زنان در آستانۀ فروپاشی عصبی

دربارۀ آناتومی یک سقوط ساختۀ ژوستین تریه

نوشتۀ آزاده جعفری

زنانی شاغل، پرهیاهو و تنها، مادرانی دلواپس اما خودخواه، حواس‌پرت حتی بی‌مسئولیت، زنانی پس‌زننده و چالش‌برانگیز. قهرمانانِ پریشان‌احوالِ سه فیلم اول ژوستین تریه چنین صفاتی دارند، و با هیجان‌زدگی و کنش‌های بی‌فکرانه و گاه خودخواهانه‌شان عنوان فیلمی از پدرو آلمودوار را به یاد می‌آورند، زنان در آستانۀ فروپاشی عصبی، یا شاید بهتر باشد آن‌ها را به رسم جان کاساوتیس زنانی تحت‌تأثیر خطاب کنیم. این زنان با دو دختر خردسالشان (کودکان یکسانی در هر سه فیلم بازی کرده‌اند) در آپارتمان‌هایی کوچک زندگی می‌کنند، به قدری شلخته که به جای خانه به خرت‌وپرت فروشی‌ها می‌مانند، اسباب‌بازی‌ها، ظروف و لوازم کودکان، کتاب‌ها و لباس‌ها روی زمین پخش‌وپلا شده‌اند؛ و کودکانِ نادیده گرفته‌شده، اغلب نیمه‌برهنه، میان آن‌ها پرسه می‌زنند.

یکی از مهم‌ترین خصوصیات ژوستین تریه، شیوۀ تعریف و بازنمایی زنان است که تأکید دارد آن‌ها را heroin بنامد. بی‌جهت نیست که نسبت به دختر گمشدۀ (۲۰۱۳) دیوید فینچر حسی دوگانه دارد و مدت‌ها با جاذبه و دافعۀ ایمی (رُزاموند پایک) دست‌وپنجه نرم کرده است. البته تریه بیش از فینچر با دیدگاه گیلین فلین نویسندۀ رمان دختر گمشده همراه است، فلین خود را فمینیست می‌پندارد اما به ساختن کاراکتر‌های زن منفی علاقه دارد. «آنچه دلسردم می‌کند این باور است که زنان ذاتاً خوب هستند و روحیه‌ای مادرانه و پرورشگر دارند. مردم زنان ولگرد، اغواگر و هرزه را رد می‌کنند اما نمی‌توانند بپذیرند که زنان در عمل می‌توانند شرور، بد و خودخواه باشند»، جمله‌ای که می‌توانست از زبان ژوستین تریه بیان شود. او سویۀ مادرانه و امیال جنسی قهرمانانش را توأمان می‌کاود و ابایی از درهم‌آمیختن خیال‌پردازی‌های عاشقانۀ آن‌ها با وظایف مادری‌شان ندارد. در همۀ فیلم‌هایش لحظاتی وجود دارند که اگر کاراکتر زن اصلی را به مرد بدل کنیم، حرف‌ها و کنش‌هایش زن‌ستیزانه به نظر می‌رسند. تریه مصمم است که مشکلات و تناقض‌های مادران مدرن شاغل و از نظر حرفه‌ای موفق را به تصویر بکشد، در جهانی سینمایی که هیچ‌گاه رئالیستی نبوده است، کمدی و موقعیت‌های اغراق‌آمیز در سه فیلم اولش غالب هستند و فیلم آخر درامی جنایی/دادگاهی است که تعدادی از رخدادهایش باورناپذیر به نظر می‌رسند و شیوۀ برگزاری دادگاه به تدریج لحنی کمیک و حتی آیرونیک می‌یابد. فضاسازی، کنش‌ها و دیالوگ‌ها در این فیلم‌ها افراطی و طنزآمیزند اما توأمان به قدری دقیق، هوشمندانه و فکرشده‌ طراحی شده‌اند که گویی حقیقت زندگی را در لایه‌های زیرین‌ نهان کرده‌اند؛ به همین دلیل احساس می‌کنیم فقط یک کارگردان زن می‌تواند این جزئیات، عواطف متناقض و مخمصه‌های کوچکِ بزرگ را در زندگی زنان ببیند.

سه فیلم اول تریه موفقیت‌های قابل‌توجهی در جشنواره‌ها کسب کرده‌اند، عصر وحشت (نبرد سولفرینو) (۲۰۱۳) نامزد بهترین فیلم اول جوایز سزار فرانسه شد، ویکتوریا (۲۰۱۶) در هفتۀ منتقدان جشنوارۀ کن به نمایش درآمد، و سیبیل (۲۰۱۹) در بخش مسابقۀ اصلی جشنوارۀ کن حضور داشت، اما هیچ‌یک فیلم‌هایی نبودند که نام کارگردانشان را سر زبان‌ها بیاندازند یا همچون فیلم‌های افراطی ژولیا دوکورنو جایگاه ویژه‌ای در سینمای جشنواره‌ای طلب کنند. آن‌ها در نگاه اول همچون دیگر فیلم‌های فرانسوی به نظر می‌رسیدند، فیلم‌هایی شلوغ که پیرامون روابط زودگذر عاشقانه شکل می‌گرفتند، کمدی‌رمانتیک‌هایی (یادآور امانوئل موره) از عدم تفاهم میان زوج‌ها، پیچیدگی عواطف عاشقانه و اُفت‌وخیز سکس.

این آناتومی یک سقوط (۲۰۲۳) بود که ژوستین تریه را به سومین کارگردان زن برندۀ نخل طلای کن بدل کرد، فیلمی که با آثار قبلی‎‌اش تفاوت‌های قابل‌توجهی دارد، ساختاری دقیق،‌ پیرنگی با ظرافت طراحی‌شده، و روایتی کنترل‌شده‌. آناتومی … برخلاف فیلم‌های قبلی که نابه‌سامان و خودانگیخته به نظر می‌رسیدند، می‌داند از کجا شروع کند و قرار است به کجا برسد. هر چند درون‌مایه‌ها و دغدغه‌های محبوب تریه در آناتومی … به هماهنگی و جدیتی برآشوبنده رسیده‌اند.

تریه که هنگام نوشتن فیلمنامۀ عصر وحشت باردار بود، ترس‌ و اضطرابش از تقابل وظایف مادری و حرفه‌ای را در آن منعکس کرد. لیتیسیا مادری تنهاست که مجبور می‌شود دختران خردسالش را با پرستاری روزمزد تنها بگذارد (جالب این که پرستاران کودک در دو فیلم اول، پسران جوانی هستند که نامطمئن و غیرقابل اعتماد به نظر می‌رسند) تا گزارشی خبری از نتیجۀ انتخابات ریاست جمهوری ۲۰۱۲ فرانسه تهیه کند. فیلم که بیشتر با دوربین روی دست فیلمبرداری شده است، در دو مکان به وقوع می‌پیوندد: آپارتمان کوچک لیتیسیا و خیابان سولفرینو (مقر حزب سوسیالیست فرانسه تا سال ۲۰۱۸)؛ در واقع کارگردان داستانی خانوادگی را با تصاویر مستند از جشن و پایکوبی خیابانی در هم می‌آمیزد، و توجه کنیم که ژوستین تریه حرفۀ فیلمسازی‌اش را با مستندسازی شروع کرده است. در این میان، همسر سابق لیتیسیا یک روز با تأخیر برای دیدن فرزندانش می‌آید اما زن نمی‌خواهد پدر را با بچه‌ها تنها بگذارد. حضور نامنتظرۀ مرد موتور آشوب و کشمکش را روشن می‌کند که دومینووار به سکانس درخشان پایانی در آپارتمان کم‌نور لیتیسیا می‌رسد، لیتیسیا با همسر سابق و دوست مرد (که در دفتر وکالت کار می‌کند و در نقش وکیل ظاهر می‌شود) جروبحث می‌کند، آن‌ها درگیر می‌شوند و زن به صورت مرد سیلی می‌زند. کمی بعد دوست‌پسر لیتیسیا هم به جمع اضافه می‌شود و حالا سکانس لحنی کمیک می‌یابد. جملات سریع و پی‌درپی بیان می‌شوند از زبان کاراکترهایی که در فضایی کوچک در حال حرکتند، حرکات و ژست‌های بازیگران خودجوش، رها و طبیعی است، سوءتفاهم‌ها خلق می‌شوند و آدم‌ها نمی‌توانند به درکی متقابل برسند، سکانسی که یادآور سبک کاساوتیس به خصوص در چهره‌ها (۱۹۶۸) است. در همین فیلم وکیل (حتی وکیل تقلبی) به عنوان میانجی و جویندۀ ناکام حقیقت و تعادل معرفی می‌شود.

دومین فیلم با ویکتوریا (کاراکتر هم‌نام فیلم) شروع می‌شود، ویرژینی افیرا در حالی که روی کاناپۀ روانپزشک دراز کشیده است، می‌گوید «می‌خواهم بفهمم که زندگی‌ام از چه زمانی شروع به از هم پاشیدن کرد!» او وکیل موفقی است اما در زندگی شخصی و نگهداری از فرزندانش درمانده است، و میان تکه‌های مختلفی از زندگی‌اش در آمدورفت است؛ میان مصائب خود و موکلانش، میان دادگاه، مطب مشاور، خانۀ فالگیر و در بحبوحۀ روابط نافرجام با مردان مختلف. ویکتوریا فیلم مفرحی است با موقعیت‌هایی که باعث می‌شوند تماشاگران از ته دل بخندند، ویکتوریا می‌کوشد عشق و میلی را که گم کرده در روابط موقتی بجوید که هیچ‌کدام درست پیش نمی‌روند، و بنابراین کمیک‌ترین صحنه‌ها هنگام خلوت او با مردان غریبه ساخته می‌شوند، که از نگاه و ذهنیتی زنانه نشئت می‌گیرند.

البته فیلم درون‌مایه‌های جدی و بحث‌برانگیزی دارد. سه دادگاه مختلف در آن برگزار می‌شوند، در دادگاهی فرعی ویکتوریا متهم به ملاقات با یکی از شاهدان پرونده‌اش است، در دیگری در جایگاه شاکی از شوهر سابقش شکایت می‌کند، و در دادگاه سوم که روایت اصلی فیلم را به پیش می‌برد، ویکتوریا وکالت دوستش ونسان را بر عهده می‌گیرد که به تعرض و خشونت علیه دوست‌دخترش متهم شده است. دو دادگاه آخر موازی با هم پیش می‌روند و محاکمه‌ها در هم می‌آمیزند. شوهر سابق ویکتوریا، داوید، نویسندۀ ناموفقی است که پس از عضویت در گروه بلاگرها تصمیم گرفته دربارۀ رخدادهای واقعی زندگی ویکتوریا بنویسد، او ظاهراً به خودزندگی‌نگاری مصنوع[۱] (اتوفیکشن) علاقه دارد، اما در واقع مرد بزدلی است که قصد دارد با آشکارسازی زندگی همسر سابقش اعتبار کسب کند. داوید که خودبزرگ‌بینانه (و طنز‌آمیز) خود را با فلوبر قیاس می‌کند، می‌خواهد واقعیت و فانتزی را در هم بیامیزد، اما در روند برگزاری دادگاه سوم می‌بینیم که چگونه اهمیت حقیقت به تدریج کم‌رنگ می‌شود و به مدارکی رجوع می‌شود که پیش‌پا افتاده، غیرقابل‌قبول و حتی مضحک هستند.

ویرژینی افیرا در سیبیل (۲۰۱۹) روانشناس/مشاور است، و اینجا خودش قصد دارد نویسنده شود. اما وقتی بازیگر جوانِ مضطربی به نام مارگو به او مراجعه می‌کند، سیبیل کاملاً شخصی با زندگی او درگیر می‌شود و رابطۀ عاشقانۀ پرحرارت ولی نافرجامش را به یاد می‌آورد، به علاوه منبع الهامی هم برای نوشتن پیدا می‌کند. بنابراین قهرمان این فیلم هم به ترکیب واقعیت و خیال، زندگی خودش و زندگی دیگری، روی می‌آورد. سیبیل برای کمک به مارگو به جزیرۀ استرومبولی می‌رود اما در روند فیلمبرداری مجبور می‌شود نه فقط نقش مارگو بلکه نقش دیگران را هم برعهده بگیرد: به جای بازیگر مرد و معشوق مارگو (احتمالاً برای تماشاگرانی که لحن و جهان فیلم‌ها را نمی‌پذیرند و منطقی یکسان برای هر نوع فیلمی دارند، این اتفاق از نقاط ضعف فیلم است) آواز می‌خواند، به جای خانم کارگردان (ساندرا اولر) کارگردانی می‌کند و به جای مارگو با آقای بازیگر می‌خوابد. این کنش پایانی، وضعیت روانی و رابطۀ سیبیل با مارگو، از یک سو یادآور شب افتتاحِ کاساوتیس است و از سویی دیگر یادآور پرسونا ساختۀ اینگمار برگمان.

در مؤخره، سیبیل که پس از فروپاشی روانی و پناه بردن دوباره به الکل، سرانجام کتابش را نوشته و کنترل خود را در دست گرفته است، با نریشن و صدای خارج قاب می‌گوید: «من از آدم‌های اطرافم فاصله گرفته‌ام و آن‌ها برایم همچون کاراکترهای داستانی به نظر می‌رسند. حالا کاملاً درک می‌کنم که زندگی من مصنوع است، می‌توانم هرطور که می‌خواهم بازنویسی‌اش کنم …». ادراک سیبیل یعنی تقابل و تشابه زندگی واقعی و زندگی مصنوع به ایدۀ مرکزی آناتومی … بدل می‌شود. به علاوه، سیبیل با مادر و دختری پایان می‌یابد که یکدیگر را در آغوش می‌گیرند، رابطۀ مادر و فرزند در آناتومی … بسط داده می‌شود و برای اولین‌بار با نقطه‌دید فرزند هم همراه می‌شویم، بچه‌ها چگونه پدر و مادرشان را می‌بینند؟!

آناتومی یک سقوط برخلاف دیگر فیلم‌های تریه کمدی نیست، ساندرا (با بازی عالی ساندرا اولر) نویسنده‌ای معروف است که از زندگی خود برای نوشتن الهام می‌گیرد. ساندرا شخصیت سخت‌کوشِ قدرتمندی دارد که نمی‌خواهد شکست را بپذیرد، بسیاری از تماشاگران ناخودآگاه نه تنها چنین خصوصیاتی را در مردان می‌پذیرند بلکه آن‌ها را نقطه‌قوت و نشانِ جذابیت مردانه می‌دانند، اما زنان سرسخت اغلب خودخواه و بی‌عاطفه خطاب می‌شوند؛ جایی در دادگاه روانشناسِ ساموئل، ساندرا را اخته‌کننده خطاب می‌کند. در دقایق آغازین فیلم، ساموئل شوهر ساندرا به طرزی مشکوک از طبقۀ سوم کلبه چوبی‌شان سقوط می‌کند و می‌میرد، لحظۀ مرگ شوهر حذف شده است. دَنیل، پسر یازده‌ساله و کم‌بینای آن‌ها، جسد پدر را پیدا می‌کند و ساندرا به قتل متهم می‌شود. از اینجا به بعد با درامی دادگاهی طرف هستیم که ظاهراً سؤال «قتل، حادثه، یا خودکشی» را بررسی می‌کند، اما توأمان زندگی مشترک ساندرا، ساموئل و دنیل را می‌کاود. به‌علاوه فیلم به گونه‌ای پیش می‌رود که واکنش‌های متفاوتی در تماشاگران برمی‌انگیزد، شواهد برای قضاوت ناکافی هستند و شخصیت ساندرا چالش‌برانگیز و حتی دافعه‌برانگیز است. تریه برای تأکید بر موقعیت ساندرا، تنهایی و تک‌افتادگی‌اش، او را آلمانی‌ای در نظر گرفته است که در فرانسه زندگی می‌کند و به انگلیسی حرف می‌زند و می‌نویسد. در دادگاه ساندرا مجبور می‌شود فرانسوی صحبت کند اما گاهی که نمی‌تواند منظورش را بیان کند، زبانش را به انگلیسی تغییر می‌دهد.

عنوان آخرین فیلم تریه آشکارا آناتومی یک جنایت (۱۹۵۹) را به یاد می‌آورد، هرچند ویکتوریا از فیلم اتو پرمینجر بیشتر تأثیر پذیرفته است. در فیلم پرمینجر متهم (بن گازارا) مردی را کشته که (ظاهراً) به همسرش تجاوز کرده است اما اثبات تجاوز کار دشواری است، به‌علاوه شخصیت لورا (لی رمیک) طوری طراحی شده که غیرقابل اعتماد به نظر می‌رسد، دیگران (به خصوص مردان) او را در دسترس و هرزه می‌نامند، پوشش زن، رفتار اغواگرانه‌ و بی‌اعتمادی شوهرش بر چنین برداشتی صحه می‌گذارد. لورا شاهدی ندارد جز سگش که جایی به دادگاه آورده می‌شود و در پایان وقتی جو عمومی علیه زن است، مدرک نهایی یعنی لباس زیر زن (که پیش‌تر موقعیت‌های طنزآمیزی هم ساخته بود) به نفع او عمل می‌کند. در فیلم ویکتوریا، ونسان متهم به خشونت و تعرض علیه ایو (دوست‌دخترش) است که تنها شاهدش (همچون آناتومی یک جنایت) سگش است. ایو مدعی است که ونسان لباس زیرش را پاره کرده است. سگ ایو توسط متخصص مورد ارزیابی قرار می‌گیرد و خیلی جدی (با جدیت معمول فیلم‌های کمدی) به دادگاه فراخوانده می‌شود. در نهایت با توجه به عکسی که یک شامپانزه از ایو در مراسم عروسی گرفته، ثابت می‌شود که زن اصلاً لباس زیر نپوشیده بود. بنابراین نتیجۀ مهم‌ترین محاکمۀ فیلم، با توجه به واکنش حیوانات تعیین می‌شود که هیچ درکی از حقیقت و دروغ ندارند. اشاره کنم فیلم ویکتوریا با توجه به جنبش می‌تو (من هم) نیز بحث‌برانگیز است، تریه (بدون بهره‌جویی از شعارهای فمینیستی معمول و بدون جانبداری متعصبانه از زنان) این سؤال را پیش می‌گذارد که آیا می‌توان دربارۀ یک زوج و رابطۀ جنسی‌شان اظهار نظر کرد.

آناتومی یک سقوط نیز زندگی یک زن و شوهر را کالبدشکافی می‌کند تا جدالی میان امر واقعی و امر مصنوع در دادگاه ساخته شود. آیا می‌توان حقیقت زندگی، زندگی خصوصی یک زوج، را با تحلیل تکه‌هایی از زندگی‌شان آشکار کرد؟ حتی اگر این تکه‌ها حقیقت مسلم باشند؟ ساندرا پس از شنیدن حرف‌های روانشناس شوهرش می‌گوید: «گفته‌های شما بخش کوچکی از کل شرایط زندگی ماست، یک زوج گاهی نوعی هرج‌ومرج‌اند، هر دو سردرگم هستند، گاهی همراه هم می‌جنگند و گاهی تنها».

از سوی دیگر آیا نوشته‌های (حتی خودزندگی‌نگارانۀ) نویسنده می‌تواند حقیقت زندگی‌اش را عیان کند و به عنوان مدرک جرم علیه‌اش در دادگاه استفاده شود؟ هر نوع مستندنگاری از زندگی مصنوع است چون از فیلتر سوبژکتیویتۀ مؤلف عبور کرده است، تا جایی که شاید بتوان همچون ویکتوریا ادعا کرد که خود زندگی چه هنگام زیست، چه هنگام یادآوری، یا بازسازی (با نقطه‌دید خود یا دیگران) به امر مصنوع بدل می‌شود. آیا دادگاه زندگی ساندرا را در برابر چشم‌های خودش به امر مصنوع (ساختۀ وکلا، دادستان و شهود مختلف) بدل نمی‌کند؟ در حالی که دادستان بی‌رحمانه به ساندرا می‌تازد و به خاطر کاربرد واژۀ نامحتمل به جای ناممکن با شاهدان چانه می‌زند؟

ژوستین تریه چنین درون‌مایه‌هایی را از نظر فرمی و با توجه به پیرنگ، روایت و شخصیت‌پردازی، چگونه به تصویر کشیده است؟ تحلیل کل فیلم در این متن نمی‌گنجد، اما بیایید به چند سکانس فیلم از جمله مقدمه (پیش از عنوان‌بندی) دقیق‌تر نگاه کنیم. فیلم با ساندرا شروع می‌شود یا بهتر بگویم با صدای ساندرا بر صفحه‌ای سیاه، «چه می‌خواهی بدانی؟» ساندرا این سؤال را از دانشجوی جوانی می‌پرسد که برای مصاحبه با او به خانه‌اش آمده است، ولی می‌توانیم فرض کنیم که این سؤالی از تماشاگران نیز هست، ما چه می‌خواهیم بدانیم؟ ساموئل که در جایگاه قربانی قرار گرفته، از فیلم حذف شده است ولی حضورش را همان آغاز با پخش موسیقی پی.آی.ام.پی از فیفتی‌سنت اعمال می‌کند و باعث می‌شود که مصاحبه قطع شود. دوربین همراه کاراکتری فرعی (زن دانشجو) از خانه خارج می‌شود، دنبالش می‌کند و بعد نما برش می‌خورد تا خروج دنیل را از خانه نشان دهد. سپس دوربین با حرکت به بالا ساندرا را نیز در بالکن قاب می‌گیرد. مکان عوض می‌شود، صدای موسیقی کم‌رنگ شده و دنیل با سگش در برف پیاده‌روی می‌کند. وقتی دنیل برمی‌گردد، دوباره صدای موسیقی اوج می‌گیرد، او جسد پدرش را پیدا می‌کند و مادرش را صدا می‌زند. اینجا دوربین در حرکتی غیرمنتظره به داخل خانه می‌رود و فضاهای خالی (جاهایی که مرد حضور داشته) را نمایش می‌دهد. به اتاق زیرشیروانی و پنجرۀ باز یعنی محل سقوط می‌رسد و مادر و پسر را کنار جسد پدر در نمایی از بالا (تصویر یکی از پوسترهای فیلم) قاب می‌گیرد. ساندرا با پلیس تماس می‌گیرد اما ما فقط صدای ساندرا را می‌شنویم بر نمای ثابتی از سگ دنیل، که به نوعی (همچون سگ لورا در آناتومی یک جنایت و سگ ایو در ویکتوریا) شاهد خاموش ماجراست. جالب اینکه وقتی پلیس به آنجا می‌رسد، دوربین در ارتفاعی پایین همراه سگ حرکت می‌کند. سگ به داخل خانه می‌رود و کنار ساندرا و مأمور پلیس می‌ایستد. حالا گویی همراه سگ به عکس ساموئل نگاه می‌کنیم و برای اولین‌بار چهرۀ جذاب مرد را از روبه‌رو می‌بینیم، صدای گریۀ ساندرا خارج از قاب به گوش می‌رسد.

پس از عنوان‌بندی با ساندرا همراه هستیم، تا اینکه در اوایل نیمۀ دوم فیلم فایل صوتی مشاجرۀ ساندرا و ساموئل را می‌شنویم. ناگهان به درون فلش‌بکی غافلگیرکننده پرتاب می‌شویم که از نقطه‌دید مشخصی به یاد آورده نشده است. فراموش نکنیم دوربین از پیش‌درآمد (که در پاراگراف قبل وصف شد) جایگاه خود را به عنوان مشاهده‌گری مستقل تثبیت کرده است، ناظری که هرجا می‌خواهد می‌رود و هروقت بخواهد آنجا را ترک می‌کند. صحنۀ مشاجره درخشان، خودجوش و پر از جزئیات است، اینجا ساموئل و ساندرا را در واقعی‌ترین حالتشان می‌بینیم. به‌علاوه برای اولین‌بار مرد مرده در برابر چشم‌های ما جان می‌گیرد، و ما برآشفتگی و اندوه او را عمیقاً حس می‌کنیم. دیالوگ‌ها در ترکیب با ژست‌ها ضرباهنگی برآشوبنده می‌سازند، دردناک، تند و تلخ، گاه تمسخرآمیز (تریه اغلب با نوشتن دیالوگ‌ها فیلمنامه‌اش را شروع می‌کند). ساندرا آنچه را که باور دارد می‌گوید، اما مرد طفره می‌رود و به خودفریبی روی می‌آورد. لحن خشکِ حق‌به‌جانب و چهرۀ جدی ساندرا گاه آزاردهنده است، در حالی‌که چهرۀ ساموئل و چشم‌های نمناکش همدلی‌برانگیزند، نمی‌توان انکار کرد که دیدن اشک مردان برای تماشاگران تأثیرگذارتر است. البته می‌بینیم که ساندرا به شیوۀ خود تلاش می‌کند به شوهرش نزدیک شود، کنارش می‌رود، گیلاسش را پر می‌کند و به زبان می‌آورد که عاشق اوست (به نظرم ساندرا برای شوهرش عشق و احترام قائل است، چون به او دروغ نمی‌گوید تا راضی‌اش کند).

ساموئل بارها از واژۀ زمان استفاده می‌کند، اینکه وقتش را برای آسایش ساندرا و پسرشان می‌گذارد. ژوستین تریه در مصاحبه‌ای اشاره کرده که اگر زنی متأهل بتواند در حرفه‌ای خلاقانه مثل نویسندگی موفق شود، حتماً شوهرش برای انجام کارهای روزمره وقت گذاشته یا رنج کشیده است. تریه و همسرش (آرتور هراری که فیلمنامه‌نویس و کارگردان است) بر مسئله‌ای مهم و در ظاهر پیش‌پا افتاده میان زوج‌ها متمرکز شده‌اند، تقسیم کار و تقسیم زمان. به‌علاوه، اکثر مردان در هر کشوری و هر فرهنگی، نمی‌توانند تحمل کنند که همسرانشان از نظر حرفه‌ای موفق‌تر باشند به خصوص وقتی زمینۀ کاری یکسانی دارند، و همین می‌تواند ریشه‌های عشق را بخشکاند. وقتی ساندرا از کوره در می‌رود و نقطه‌ضعف‌های مرد را با جملاتی رک و سرراست بر زبان می‌آورد، ساموئل او را «هیولا» می‌نامد (شوهر ویکتوریا نیز در دادگاه او را قسی‌القلب و هیولا نامیده بود). احتمالاً صداقت ساندرا، سرسختی و جاه‌طلبی‌اش برای تعدادی از تماشاگران پذیرفتنی نباشد و آن‌ها نیز او را مادری خودخواه و همسری بی‌رحم بپندارند. وقتی دوربین زودتر به دادگاه برمی‌گردد تا ما درگیری فیزیکی ساندرا و ساموئل را نبینیم (یکی از بهترین انتخاب‌های کارگردان که پیچیدگی مکالمه را حفظ می‌کند، همچنین به گمانم شنیدن صدای درگیری از نمایش آن تکان‌دهنده‌تر است)، چهرۀ بهت‌زدۀ حاضران دادگاه نمایش داده می‌شود که تعدادی‌شان خشمگینانه ساندرا را می‌نگرند، شاید چون در طی مکالمه شنیده‌ایم که زن دست‌کم دو بار به ساموئل خیانت کرده است، به‌علاوه با استفاده از ایدۀ داستانی شوهرش رمانی نوشته است.

در این فلش‌بک با ظرافت نشان داده شده که ساموئل از پذیرفتن مسئولیت و خطاهای خود سر باز می‌زند و حرفش را عوض می‌کند، مثلاً وقتی دربارۀ وقتی که برای پسرش می‌گذارد شکایت می‎‌کند. در عین حال او همدلی‌برانگیز و حتی دوست‌داشتنی به تصویر کشیده شده است. کمی پس از نمایش عکس‌های ساموئل و ساندرا در عنوان‌بندی، ساندرا در خلوت ویدیویی از شوهرش را در تبلت تماشا می‌کند، ویدیو صدا ندارد، ما صدای نفس‌های ساندرا را می‌شنویم و کلوزآپی از ساموئل می‌بینیم، چهره‌اش، خطوط صورت و ژست‌هایش، نرم و پرعطوفت هستند. ساموئل جذاب و کاریزماتیک به نظر می‌رسد، همان‌طور که ساندرا برای وکیلش توصیف می‌کند.

پس از آخرین جلسۀ علنی دادگاه، روایت از ساندرا جدا شده و با دنیل همراه می‌شود، با کودکی که آن مبادلات کلامی خشونت‌آمیز را شنیده است و اکنون باید تصمیمی سرنوشت‌ساز بگیرد. دنیل از مادرش خشمگین است اما نمی‌تواند قضاوت کند، بنابراین از جان سگ عزیزش مایه می‌گذارد تا دست‌کم برای خودش دلیل و مدرکی بسازد. در دادگاه، دومین فلش‌بک را از دید دنیل می‌بینیم، او با پدرش در ماشین صحبت می‌کند، اما همچون ویدئوی ابتدای فیلم، تصاویری صامت می‌بینیم و صدای پدر را نمی‌شنویم، دنیل با صدای خودش جملات پدر را بیان می‌کند. این تمهید حسی از فقدان می‌سازد، فقدان پدری که برای همیشه رفته است و اینجا خود را به جای سگ می‌گذارد تا ناگفته‌هایش را با پسرش در میان بگذارد. در نهایت دنیل که نمی‌تواند بر اساس شواهد تصمیم بگیرد، استدلال می‌کند «حالا که شواهد و مدارک کافی نداریم تا مطمئن شویم چطور اتفاق افتاده، بهتر است بپرسیم چرا اتفاق افتاده!»

آیا تماشاگر در انتهای فیلم آنچه را که می‌خواست بداند، می‌داند؟ پیرنگ و ساختار روایی فیلم طوری طراحی شده که تردید تا پایان باقی می‌ماند و قطعاً تماشاگران برداشت‌های متفاوتی خواهند داشت، هم دربارۀ رخدادها و کنش‌ها و هم دربارۀ صداقت و مقبولیت شخصیت‌ها. اما این ابهامی ساختگی نیست، ابهامی است که در بطن روابط انسانی، مفهوم عشق، ایثار، خود و خانواده نهفته است. در پایان به این فکر نمی‌کنیم که ساندرا قاتل است یا نه، بلکه به تجربه‌ای می‌اندیشیم که از سر گذرانده‌ایم، تجربه‌ای هولناک؛ به تزلزل روابط انسانی می‌اندیشیم، به سقوط انسان، مرگ عشق و لحظات سرخوشانه‌ای که از کف رفته‌اند. و در این میان تجربۀ دنیل یازده ساله تکان‌دهنده‌تر است، همان پسرک باهوش دوست‌داشتنی که در پایان مادرش را مادرانه در آغوش می‌گیرد.