فرم‌ها و تاریخ‌ها: دیوید بوردول

سی سال با معلم اول

نوشتۀ وحید مرتضوی

برای دیدنش در شهر کوچکی همچون مدیسون کار سختی نداشتی. در جشنوارۀ فیلم ویسکانسین، که هر سال در آوریل برگزار می‌شود، یا در برنامه‌های سینمایی مشابه برای عموم همیشه معرفی فیلم‌هایی را بر عهده می‌گرفت. در روزهای جشنواره یا نمایش‌های سینماتک می‌شد دیدش که در گوشه‌ای با تماشاگران جوان یا پیری در حال گفتگو بر سر فیلمی است که تازه دیده‌اند یا قرار است ببینند. بیشتر کنجکاو بود تا بشنود، حتی اگر مخاطبش علاقه‌مندی معمولی بود. نزدیک ده سال پای ثابت جشنوارۀ ویسکانسین بودم و فیلم‌های زیادی را با معرفی‌اش دیدم. بار آخر تماشای رُزیتای ارنست لوبیچ و هتل کنار رورخانۀ هونگ سانگ‌سو پشت سر هم در یک روز آخر هفته بود. آخرین جشنوارۀ قبل از طوفان کووید بود و بعد ویسکانسین را ترک کردم تا اینکه پارسال خبر بیماری‌اش را در فیس‌بوک از قول همسرش کریستین تامپسون خواندم. مردی آراسته و پر انرژی بود، پر حرارت‌تر از هم سن و سالانش. و به این خاطر خبر بیماری سخت و بعد مرگش اینقدر باورنکردنی می‌آمد. فکر می‌کردم مردی چنان قبراق و سرزنده تا سال‌ها خواهد ماند و کار خواهد کرد. هرچند اگر به کارنامه‌اش فکر کنیم به اندازۀ چندین و چند آدم فعال در این حرفه دستاورد داشته است.

دیوید بوردول فیگور عجیبی بود. پیچیدگی مواجهه با او در تعدد قلمروهایی بود که پیمود و کارهایی که منتشر کرد. فضای مطالعات سینماییِ انگلیسی‌زبان را در چند دهۀ گذشته چنان تغییر داد که فکر کردن به آن بدون حضورش ممکن نیست. اما تاثیرش بر فضای عمومی کمتر نبود. اگر راجرت ابرت نقد فیلم را به سطح عامه کشاند، او تئوری فیلم را همگانی کرد. وبلاگ مشترکی که با همسرش راه انداخت دامنۀ کارش را نشان می‌دهد. در آن هم ریویوی فیلم نوشت، هم گزارش جشنواره، به بحث‌های جدی نظری پرداخت، به گوشه‌های ناپیدای تاریخ سینما نور انداخت، مهجورترین فیلم‌های گذشته و حال را با همان دقت و تأمل بر جزییاتی به تحلیل کشید که بلاک‌باسترهای تابستانی هالیوود را. هم برای ساده‌ترین مخاطبان سینما مطلب نوشت و هم برای سخت‌گیرترین‌ها. و بعد سیل کتاب‌هایش بود. از کتاب‌های آموزشی برای دانشجویانی که تازه می‌خواهند ساده‌ترین مفاهیم سینما را بشناسند تا جدل‌های سخت و پایان‌ناپذیرش با نظریه‌پردازان دیگر. به همراه نوئل کرول سنگری نظری را در دفاع از استقلال زیبایی‌شناسی فیلم در برابر کارکرد کلان‌نظریه‌ها راه انداخت و تا سال‌ها ادامه‌اش داد – به ویژه جدال‌شان با مدافعان آنچه SLAB Theory خواندند که پیروان سوسور، لکان، آلتوسر و بارت را شامل می‌شد. زمانی در مورد پرکاری دوران وبلاگ‌نویسی‌اش نوشت که این فقط شانس یک آدم بازنشسته و با فراغ خاطر است و در مورد صبر و حوصلۀ زیادش برای باز کردن بحث‌ها و گسترش ایده‌هایش گفت که هیچ‌کدام از مخالفان فکری‌اش حداقلی از آن دقت و حوصله‌ای که او صرف فهمیدن، توضیح دادن و نقد حرف‌هایشان کرده را به او برنگردانده‌اند. می‌توانست غامض‌ترین نوشته‌های مخالفانش را هم با روشنی و شفافیت از نو صورت‌بندی کند. این روزها که به نقدهای مخالفان علیهش فکر می‌کنم، حمله‌ها را در برابر عمق و وسعت کارش بیشتر به شوخی شبیه می‌بینم. مخالفان در بهترین حالت به گوشه‌ای از کارش خرده می‌گرفتند یا فقدانی را برجسته می‌کردند. در حالی که او در گوشۀ دیگری از کارش همان نکته را پی گرفته و کاویده بود. خیلی وقت‌ها چندین قدم از مخالفانش جلوتر بود.

سال اول دبیرستان بودم، در شهری کوچک، که اولین بار به اسمش برخوردم. با ترجمه‌هایی از مجید اسلامی که باید از او ممنون باشیم که در آن برهوت بهانه‌ای ساخت برای آشنایی نسلی از ما با بوردول. هنر فیلم و روایت در فیلم داستانی را همان سال‌های دبیرستان خواندم و بعد شکستن حفاظ شیشه‌ای را، کتابی که همسرش نوشته بود و بسیار ازش تاثیر گرفتم. روزی که خبر مرگش پخش شد، به عقب که برگشتم باور نکردم نزدیک سه دهه خوانندۀ پیگر بوردول بودم و رابطه‌ام با او، اگر چه با افت و خیزهایی، در پهنه‌ای چنین طولانی پیش آمده. زمانی چنان شیفته‌اش بودم که بزرگترین منبع الهامم بود، زمانی از او دور شدم و فاصله گرفتم و زمانی دیگر در واکنش به فضای پیرامونم که در آن همه فقط از بوردول حرف می‌زدند یا آموزه‌های او را در مسیرهایی نه چندان قابل دفاع به کار می‌بردند عامدانه کوشیدم به نویسندگان دیگری دور از او فکر کنم. اما این روزها که مرگ او بهانه‌ای شد تا به بعضی نوشته‌های کلیدی قدیمی‌اش برگردم و در یک نمای دور کنار هم مرورشان کنم، فهمیدم تاثیرش و آموخته‌هایم از او بسیار بیش از آن بود که تصورش را کرده بودم. او برایم معلم اول بود و همیشه به عنوان یک منبع پایان‌ناپذیر برای بازخواندن و مشورت گرفتن خواهد ماند. در این مقاله نمی‌خواهم در مورد کلیت کارنامۀ بوردول بنویسم که با توجه به حجم و قلمروش کاری ناممکن و یا حتی عبث است. هر مقالۀ دیگری هم که در مورد او دیده‌ام ناگزیر بخشی از کارنامۀ او یا جنبه‌هایی از کار او را برجسته کرده است. می‌کوشم به آن گوشه‌هایی از فکر و کار او بپردازم که در طول نزدیک به سی سال با آن‌ها پیش آمده‌ام. این روایت من از بوردول و اهمیت اوست.

فرمالیسم، با یا بدون پیشوند

تاثیرگذارترین کتاب دوره اول بوردول روایت در فیلم داستانی در ۱۹۸۵ منتشر شد. کتاب حاصل تلاش بوردول برای رسیدن به تئوری روایت فیلم بر پایۀ ایده‌های فرمالیست‌های روس بود و همین آن را از کتاب مشابهی که ادوارد براتیگان درست کمی قبل از او منتشر کرده بود جدا می‌کرد. در همین کتاب بوردول ایده‌هایی را صورت‌بندی کرد که در بحث‌های روایتش تا همین روزهای آخر مدام به آن‌ها بازگشت. ایده‌هایی همچون جدایی داستان و پیرنگ با نقل جملۀ مشهور آیزنشتاین که «داستان در ذهن مخاطب ساخته می‌شود»، تقسیم‌بندی مدل‌های مختلف روایت فیلم داستانی به «کلاسیک»، «سینمای هنری»، «ماتریالیسم تاریخی» (با تمرکز بر سینمای شوروری دهه‌های بیست و سی)، «پارامتریک» و «گدار متاخر». پیشنهاد مدل پارامتریک، با مثال‌هایی همچون فیلم‌های ازو یا تاتی، که بر آن فرم‌های روایی تأکید داشت که از شگردهای سبْکی شکل می‌گرفت و لزوما هدف داستان‌گویی نداشت از جمله ابتکارهای بوردول در این کتاب بود. از همین جا بود که بوردول با لقب نئوفرمالیست شناخته شد. در حالی که خودش هیچگاه این تعبیر را به کار نبرده بود. نئوفرمالیسم را در اصل همسرش در دو کتاب ایوان مخوف: یک تحلیل نئوفرمالیستی و بعدتر به تفصیل در شکستن حفاظ شیشه‌ای که هر دو در همان دهه هشتاد منتشر شدند به کار برده بود. اول داستان این تعبیر را از زبان کریستین تامپسون بشنویم وقتی این سوال را به هدف گفتگویی (چاپ‌نشده) در سال ۲۰۱۱ ازش پرسیدم: «دیوید و من، هر دو، متاثر از منتقدان فرمالیست روسی دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ بودیم. در تز دکترایم که بعدها با عنوان ایوان مخوف: یک تحلیل نئوفرمالیستی منتشر شد به دفعات به آن‌ها ارجاع دادم. تعبیر نئوفرمالیسم را مشاوری که نسخه اولیۀ کتاب را برای ناشر (انتشارات دانشگاه پرینستون) خواند پیشنهاد داد. این اولین کتاب من بود و به نظر می‌رسید با نامی تازه و متفاوت راحت‌تر منتشر و بهتر دیده می‌شود! چه کمکی بهتر از یک عنوان تازه و متفاوت برای یک نویسندۀ تازه‌کار؟ من همان عنوان را برای رویکرد تحلیلی‌ام گرفتم و در شکستن حفاظ شیشه‌ای نیز با شرح و تفصیل به کار بردم. در کارهای بعدی‌ اما دیگر نیازی به استفاده از این تعبیر ندیدم، چون به رغم اینکه همچنان الهام و تاثیر فرمالیست‌های روسی ادامه داشت، اما من به مسیرهای تازه و متفاوتی فکر می‌کردم. دیوید هیچگاه نیازی به استفاده از تعبیر نئوفرمالیسم ندید. اگرچه رویکرد تحلیلی من و او در غالب زمان‌ها بسیار شبیه هم بود. فکر نمی‌کنم به کار بردن تعبیر نئوفرمالیسم برای کارهای دیوید اشتباه باشد. اما او و من هر دو از متفکران دیگری نیز الهام گرفته‌ایم. شاید نئوفرمالیسم تعبیر بسیار محدودکننده‌ای باشد، اما در نهایت آنقدرها نادرست نیست».

کاربرد تعبیر نئوفرمالیسم برای تحلیل‌های دهۀ هشتاد بوردول خطا نیست، و خود او هم هیچگاه مقاومتی در برابر کاربرد زیاد این تعبیر از سوی دیگران نشان نداد، هرچند وقتی در همین سال‌های اخیر نیز خواست از این تعبیر یاد کند آن را نئوفرمالیسمِ کریستین تامپسون خطاب کرد. اما اگر بخواهیم سخت‌گیر باشیم، شکاف ظریفی میان نئوفرمالیسمِ شکستن حفاظ شیشه‌ای و فرمالیسمِ روایت در فیلم داستانی وجود دارد که تأمل بر آن می‌تواند کارهای بعدی بوردول را بهتر توضیح دهد. بوردولِ آن دوره هنوز در مقام نظریه‌پرداز با نقادی در معنای کلان کلمه درگیر نشده نبود. اگر از او می‌پرسیدیم آیا صرفِ تحلیل روایت فیلم یا فکر کردن به الگوهای بصری فیلم به معنای نقد آن فیلم است، پاسخ چندان درخوری نمی‌شنیدیم. شاید جوابش این می‌شد که پروژۀ من تحلیل روایت و سبک است، این دو می‌توانند بخشی از کار نقادی باشند اما لزوما تمام آن نیستند. فرض کنید سوءظن هیچکاک را تماشا و الگوهایی روایی و سبکی‌اش را به شیوۀ بوردول آن دوره پیاده می‌کردیم. تا چه اندازه توانسته بودیم به جهان فرمال چنین فیلمی راه بیابیم؟ ممکن بود منتقدی همچون جیمز هاروی که مرکز ثقل مواجهه‌اش با فیلم‌ها بازیگر بود از راه برسد و بگوید سوءظن فیلمی است شکل گرفته پیرامون کری گرانت و آگاهی از تاریخچۀ بازی‌های گرانت، چه در ذهن هیچکاکی که از فیلمنامۀ فیلم ناراضی بود و چه برای مخاطبان دهۀ چهل که برای اولین بار گرانتی متفاوت را به تماشا می‌نشستند. انتظار زیادی بود اگر می‌خواستیم تحلیل بوردول به سوال‌هایی از این دست در برابر چنین فیلمی پاسخ دهد. خودش هم ادعایی نکرده بود. اینجا شکافی در تحلیل‌های بوردول دیده می‌شد که پروژۀ شکستن حافظ شیشه‌ای شاید برای حل و فصل همان‌ها پیش کشیده شد. نئوفرمالیسمِ کریستین تامپسون آمده بود که با مسئله نقد فیلم در صورت‌بندی کلان آن درگیر شود.

تامپسون در شکستن حافظ شیشه‌ای ایدۀ آشنایی‌زداییِ کار هنری را از فرمالیست‌های روسی‌ گرفت و به کار نقد تسری داد. فرمالیست‌ها می‌گفتند کار هنر آشنایی‌زدایی از نگاه ما به جهان است، تامپسون گفت کار نقد آشنایی‌زدایی از نگاه ما به اثر هنری است. اثر هنری چه یک فیلم آوانگارد تجربی باشد و چه یک اثر متعارف هالیوودی، منتقد نئوفرمالیست آن را دوباره در پیش چشمان ما جان می‌بخشد و ظرفیت‌های مغفول ماندۀ آن را از نو فعال می‌کند. اما منتقد نئوفرمالیست به چه شیوه‌ای از اثر هنری آشنایی‌زدایی می‌کند؟ تامپسون ابتدا به تأکید روشن می‌کند که نئوفرمالیسم برایش یک رویکرد [approach] است تا یک روش [method] منسجم. او که زرادخانۀ نظری یک دهۀ گذشته بوردول را پشت سر خود دارد، می‌داند که نمی‌تواند از تحلیل روایت یا سبک شروع کند. چهارچوب یا حتی نقطۀ عزیمت در مواجهه با فیلم باید سوالی پایه‌ای‌تر باشد. او آن را با ایدۀ «وجه غالب [dominant]» فرمول‌بندی کرد. برای اینکه بحث را در حد مأموریت این مقاله ساده کرده باشیم، بگذارید بگوییم وجه غالب آن کانونی است که می‌توانیم مسائل استتیک و تماتیک فیلم را پیرامونش به بحث بگذاریم. وجه غالبِ مورد نظرِ تامپسون شاید آن کانون وحدت‌بخش فیلم باشد. او برای برخی فیلم‌ها کار ساده‌ای در پیش دارد. تکرارهای فرمی در فیلمی از ازو یا تاتی که مستقیم از دل تحلیل‌ پارامتریک بوردول می‌آیند راه ما را برای تشخیص وجه غالب آسان می‌کنند. اما درگیر شدن با وجه غالبِ فیلم‌های دیگر به تدریج چالش‌های تازه‌ای را پیش روی او قرار می‌دهد. تامپسون در تحلیل مفصلش بر لورا (۱۹۴۴) پای تاریخ سینما، پس‌زمینه و ژانر را وسط می‌کشد. لورا را در دل آن دسته از فیلم‌های دهۀ چهل آمریکایی طبقه‌بندی و تحلیل می‌کند که پیرامون پرتره‌ای زنانه می‌چرخیدند. تامپسون می‌داند که برای پاسخ به مسئلۀ نمای نقطه نظر در این فیلم نمی‌تواند فقط به یک تحلیل روایی درون‌متنی بسنده کند، پس پای سنت سینمایی و فیلم‌های مشابه همزمان را وسط می‌کشد. او در تحلیل دیگرش بر دزدان دوچرخه از رئالیسمِ فیلم شروع می‌کند و آن را به عنوان شگردی سبکی در گسست از الگوهای آمریکایی تحلیل می‌کند و تا حد نقادی پیش‌فرض‌های آندره بازن از رئالیسم پیش می‌رود.

اما با نظر به چنین مثال‌هایی سوالی کلیدی در برابر پروژۀ تامپسون پیش می‌آمد. اگر تحلیل نئوفرمالیستی در تعریف «وجه غالب» به عنوان نقطۀ عزیمت خود گشاده‌دستانه از تکرارهای فرمی درون‌متنی تا بده‌بستا‌ن با پس‌زمینه و سنت سینمایی را در بر می‌گرفت، پس کجا می‌شد آن مرزی را تعریف کرد که نئوفرمالیسم را از غیر آن جدا می‌کرد؟ تحلیل تامپسون از لورا و بازخوانی فیلم درون پس‌زمینۀ سینمای دهۀ چهل آمریکا، در جاهایی شباهت زیادی با آن دسته از تحلیل‌های سنت میزانسن در نشریاتی همچون مووی پیدا می‌کرد که تحلیل عناصر فرمال فیلم را با رفت‌و‌آمدی میان متن و پس‌زمینۀ متن، و فرم و ژانر، ترکیب می‌کردند. جالب است که تام گانینگ در نقدی که همزمان با انتشار کتاب می‌نویسد (فیلم کوارترلی، بهار ۱۹۹۰) ضمن تحسین تلاش تامپسون تردیدی مشابه را بیان می‌کند. گانینگ می‌گوید وجه غالب در نوشته‌های فرمالسیت‌های روس مفهومی روشن بود. آن‌ها از وجه غالب ایده‌ای فرمال، درون‌متنی و قابل تعمیم، نظیر ریتم، را در نظر داشتند. شاید تامپسون هوشمندانه نیاز به بسط این ایدۀ مرکزی فرمالیستی را احساس کرده و دریافته بود که پیچیدگی مواجهه با فیلم‌ها نیاز به روی‌ کردن به شیوه‌های متنوع‌تری دارد. اما در عمل چنان شیوه‌های تحلیلش را بسط داد که تمایز نقد نئوفرمالیستی را از نقد غیرنئوفرمالیستی محو کرد. در نگاه امروزِ من وجه غالبِ مورد نظر تامپسون ممکن بود هر جنبه‌ای از فیلم باشد و منتقد می‌توانست در هر جهتی با آن مواجه شود. شکستن حافظ شیشه‌ای را از این منظر هر چه بیشتر می‌کاویدیم یافتن مرزی روشن برای تعریف سخت‌تر می‌شد. شاید اگر فرمالیسم روسی برای هدف‌های تامپسون نحیف به نظر می‌رسید، نئوفرمالیسم بیش از اندازه وسیع بود. نقد نئوفرمالیستی گویا درست در لحظۀ تحققش در افقی ناممکن محو شده بود. ولی تامپسون هیچگاه پس از این کتاب به پروژۀ نئوفرمالیسم بازنگشت تا تداوم آن را ببینیم و پاسخش را به سوال‌هایی از این دست. اما پایان کار نئوفرمالیسم برای تامپسون تازه به معنای آغاز درگیری بوردول با مسئلۀ نقادی بود. چند سال بعدتر او خود با نوشتن کتابی تازه پرسش نقادی را به کانون نظریۀ خودش فرا خواند؛ و با سخت‌افزاری بس مجهزتر از پروژۀ نئوفرمالیسم. اما برای بحث در مورد معناسازیِ بوردول بیایید اول کارهای دیگری از او را مرور کنیم.

تاریخ سبک، تاریخ اندیشیدن در مورد سبک

وبلاگ مشترکشان را با همسرش از سپتامبر ۲۰۰۶ شروع کرد. در همان نوشته‌های اول وبلاگ تغییر جهتی در نوشته‌های بوردول محسوس بود. از دل همان نوشته‌ها بود که به کتاب تازه‌ چاپ‌شده‌‌اش هدایت شدم: فیگورهایی که با نور ترسیم می‌شوند (۲۰۰۵). کتابی ضروری و به موقع بود. درست حوالی زمانی بود که شروع کرده بودم به تماشای فیلمسازانی همچون هو شیائو شین یا هونگ سانگ‌سو که نام‌هایی چندان آشنا نبودند. فصل مفصلی از کتاب به تحلیل هو شیائو شین اختصاص داشت، در کنار سه فصل کلیدی دیگر که به ترتیب بر لویی فویاد، کنجی میزوگوچی و تئو آنگلوپولوس تمرکز کرده بود. یا فصل مقدمه‌اش که با مثالی از باکره‌ای که مجردانش برهنه می‌کنندِ هونگ سانگ‌-سو شروع می‌شد. اما آنچه طرح می‌کرد فراتر از مثال‌هایش بود. طول کشید تا اهمیت کتاب را دریابم. این کتابِ میزانسنِ بوردول بود. او میزانسن را در دو لایۀ متفاوت می‌دید. می‌گفت بخشی از میزانسن کار دوربین و قاب‌بندی [framing] است و بخشی دیگر صحنه‌آرایی [staging]. این دو سطح لزوما از هم جدا نیستند، اما کتاب فیگورها با تمرکز بر صحنه‌آرایی بیشتر به دنبال امکانات استتیکی بود که در زمان‌های مختلف پیش روی فیلمسازان بود. مثلا این که چطور فیلمسازان متفاوت با حرکت دادن چند بازیگر در برابر دوربین، مرکز توجه ما را در نگاه به قاب تغییر می‌دادند و با هدایت نگاه ما برای دیدن یک ژست یا حرکت بدنی ساده احساس یا معنای مورد نظرشان را می‌ساختند. اما بوردول این مسئله را درون تاریخ سینما و سنت‌های متفاوت آن بررسی می‌کرد. پس مسئلۀ کتاب نه حتی خود سبک که سبک در چشم‌اندازی تاریخی بود. کتاب در اصل تداوم کار دیگری از بوردول بود که من بعدتر خواندمش، در مورد تاریخ سبک (۱۹۹۷). برای فهم بهتر پروژۀ بوردول این دو کتاب را باید در کنار هم در نظر می‌گرفتیم. کتاب‌هایی دوقلو که به روشنی نشان می‌دادند بوردول حالا دیگر درگیر تاریخ شده و مسئلۀ فرم را در دل تاریخ سینما ردیابی می‌کند. تاریخ سینما نه آن‌سان که در معنای سنتی‌اش به ذهن‌مان می‌آید و خودش یکی از آن تاریخ سینماهای معروف را پیشتر برای دانشجویان نوشته بود. بوردول با این دو کتاب در واقع تاریخ ایده‌ها در مورد سبک، تاریخ فکر در مورد میزانسن و تاریخ امکان‌هایی که پیش روی فیلمسازان بود را ردیابی می‌کرد.

شگفتی‌ام را از اولین مواجهه‌ با صفحات اول فیگورها خوب به یاد دارم و شیوۀ ورود بوردول به بحث همچنان به هیجانم می‌آورد. مثل یک دانشمند تجربی موقعیتی فرضی می‌چیند. شما یک فیلمسازید و صحنه‌ای دارید که چند کاراکتر قرار است دور میزی بنشینند، حرف بزنند و غذا بخورند. این صحنه را چطور فیلمبرداری می‌کنید؟ او خیلی ساده نشان می‌دهد همین فیلم گرفتن از یک میز غذاخوری و چند کاراکتر پیرامونش که به نظر یکی از ساده‌ترین صحنه‌هاست تا چه اندازه می‌تواند بغرنج باشد و فیلمسازان مختلف بسته به سنت فیلمسازی که از آن می‌آیند و انتخاب‌های شخصی‌شان پیشنهادهای متفاوتی برایش داشته‌اند. او همین معمای فصل غذاخوری را بهانه می‌کند تا با این سوال درگیر شود که آیا می‌توانیم تاریخی برای انتخاب‌هایی از این دست بنویسیم؟

او در این تاریخ‌نویسی راه خود را از آن دسته محققان مطالعات فرهنگی که با کلی‌گویی مسئله را به تفاوت‌های فرهنگی فرو می‌کاهند جدا می‌کرد. فصلی از کتاب به نقد ایده‌های اسلاوی ژیژک می‌پرداخت. بوردول می‌گفت تکنیک آن راه‌حل‌هایی است که ما در مواجهه با مسائل عملی بازنمایی از تاریخ و گذشتگان به ارث می‌بریم و امتداد می‌دهیم. سنت برای بوردول تاریخ مواجهه با مسائل واقعی و انضمامی فیلمسازی بود. سوال‌هایی از این دست که دو کاراکتری که راه می‌روند و حرف می‌زنند یا یک گفتگوی دسته‌جمعی را چطور باید قاب‌بندی کنیم. سوال‌هایی که درون خود جامعۀ فیلمسازی پدید می‌آمد و به مرور زمان جواب‌های خود را پیدا می‌کرد. فیلمسازان ژاپنیِ یک استودیوی خاص در طول سالیان با مسئله‌های فنی از این دست درگیر می‌شدند و به راه‌حل‌هایی می‌رسیدند. راه‌حل‌هایی که شاید با راه‌حل‌های فیلسازان یک استودیوی آمریکایی متفاوت یا مشابه باشد. حالا دیگر بوردول درگیر تاریخ‌نویسی چنین راه‌حل‌هایی شده بود و همین پروژه‌اش را بسیار هیجان‌انگیز می‌کرد. در فیگورها تمرکز او مشخصا بر یکی از انتخاب‌ها بود. صحنه آرایی نماهای طولانی. بوردول مسئله را به روزهای آغازین سینمای داستانگو برمی‌گرداند، به زمان فیلمسازانی همچون فویاد، به زمانی که فیلمساز به تجربه در می‌یافت که مسئله نه نشان‌دادن همه چیزِ درون قاب که تاکید بر مهمترین آن‌ها با حرکت‌دادن فیگورها درون صحنه بود. مسئلۀ بوردول در مواجهه با نمای بلند نه رئالیسم عکاسانۀ آندره بازن که امکانات دینامیک داستانگویی از دل عناصر بصری بود. او در سنت زیبایی‌شناسی نمای بلند امکانات بسیاری می‌دید که مشخصا فیلمسازی معاصر آمریکایی فراموشش کرده بود. به موازات فیگورها در مقاله‌های متعددی در وبسایتش بحث را به نمونه‌های معاصر هم امتداد ‌داد. از نماهای بلند در فیلم‌های پل توماس اندرسون دفاع کرد یا به بهانۀ رفتگان اسکورسیزی بحثی را راه انداخت که فیلم‌های معاصر ما درست تدوین نمی‌شوند و همین واکنش‌هایی پر دامنه را به دنبال داشت.

اما اگر فیگورها مسئله را از دریچۀ تولید و آفرینش سبک طرح می‌کند، در مورد تاریخ سبک به آن روی سکه نظر می‌اندازد. اینجا نه با صرف تاریخ سبک که با تاریخ‌نگاری آن مواجهیم. منتقدها و نظریه‌پردازها چگونه سبک را فهمیدند و در موردش سخن گفتند؟ فهم نقادانه از سبک در طول تاریخ چه مسیرهایی را طی کرد؟ چه پیش‌فرض‌ها و محدودیت‌هایی سر راهش قرار داشت؟ بوردول از نویسندگان عصر سینمای صامت همچون آیریس بری تا مدرنیست‌های متاخر همچون نوئل بورچ را بازخوانی و تداوم‌ها و گسست‌ها را ردیابی می‌کند. بازن را درست به دلیل درک تاریخی‌اش از سبک ستایش می‌کند و در همان حال گذر کایه‌ای‌ها از ایده‌های بازن به شاگردانش را عقب‌نشینی می‌خواند. جمله‌ای از گدار را در مورد رومر نقل می‌کند که «رومر که برای خودش پروفسوری بود، وقتی در مورد فلوبر صحبت می‌کرد، آشکارا می‌دانست که فلوبر پس از هومر یا توماس آکویناس می‌آمد. اما وقتی در مورد بزرگتر از زندگیِ نیکلاس ری یا فیلمی از مورنائو حرف می‌زد مطمئن نیستم که به روشنی می‌دانست که ری پس از مورنائو آمده بود.» بوردول می‌گوید آن جنس تلاش برای تاریخی دیدن سبک که با بازن به اوج خود رسیده بود جایش را به ایدۀ مؤلف داد که با منتقدان جوان کایه پایه‌ریزی شد و بعدها به منتقدان انگلوساکسن رسید. می‌گوید برجسته‌کردن ایدۀ مؤلف و ستایش آن ضربه‌ به آن نگاهی بود که ‌فیلم‌ها را به صورت مستقل در پس‌زمینه، تاریخ و ژانر قرار می‌داد و تحول زبان سینما را رصد می‌کرد. پس در نگاه بوردول، ستایش میزانسن به تدریج راه یک جور نقادی تفسیرمحور را هموار کرد و «سیاست مولفان» در نهایت در شکل یک «ضدِتاریخ‌نگاری» تثبیت شد.

بوردول بعدها در کتاب بسیار خواندنیِ نقال‌ها (۲۰۱۶) با محدود کردن خود به منتقدان آمریکاییِ دهۀ چهل مسئلۀ تاریخ‌نگاری و نوشتن در مورد سبک را بیشتر زیر ذره‌بین برد. فصل جذابی از این کتاب بازخوانی او از نوشته‌های مانی فاربر و ایدۀ «فضای منفی» اوست. بوردول فاربر را در پس‌زمینۀ فضای روشنفکرانۀ نیویورک دورانش می‌نشاند. نشان می‌دهد که فهم او از تصویر چه شباهت‌ها و تفاوت‌هایی با هم‌نسلانش داشت. برای مثال ستایش فاربر از رهایی قاب‌های هاکس و طعنه‌هایش به قاب‌بندی فیلمسازی همچون اورسن ولز را در چنان پس‌زمینه‌ای بازخوانی می‌کند. بوردول با قرار دادن فاربر در متن یک سنت نقادی نشان می‌دهد ایده‌های او گوشه‌ای از یک جدال بزرگتر تاریخی بر سر رئالیسم در برابر صناعت بود. همانطور که اختلاف نظر فاربر با جیمز اجی، دیگر منتقد کلیدی زمانه، در مورد فیلم‌های جان هیوستن شاهد مثال دیگری بر این دوراهی بود. این‌ها پاسخ‌های متفاوت نقد آمریکایی بود به تحول سبک در هالیوود دهۀ چهل، در دو قطبی رئالیسم و صناعت. جدالی که شاید با هر نسل به صورت متفاوتی تکرار شده باشد.

اما هر چه در این جنس پژوهش‌های تاریخ‌نگارانۀ بوردول عمیق‌تر می‌شدیم، بهتر می‌فهمیدیم که این‌ها همه گوشه‌هایی از یک برنامۀ نظری وسیعتر هستند. او مدت‌ها بود که درگیر «بوطیقای تاریخی» شده بود و هر سۀ این کتاب‌ها فقط بخش‌هایی از این پازل بزرگتر بودند.

مسئلۀ نقادی: به طرف یک بوطیقا

معناسازیِ بوردول که در همان اوایل دهۀ نود چاپ شد، شاید کتابِ کتاب‌هایش و به چشم من شاهکار اوست. کتاب را دیرتر از باقی کتاب‌هایش خواندم و برای تاخیرم افسوس خوردم. این کتاب پروژه‌ای جاه‌طلبانه به نیت رسیدن به چندین هدف متفاوت است. آیا وقتی متنی را می‌خوانیم، معناهای پنهانش را آشکار می‌کنیم یا معناهایی را از بیرون بر آن تحمیل می‌کنیم؟ معناها را در اثری هنری پیدا می‌کنیم یا می‌سازیم؟ کتاب با سوال‌هایی از این دست شروع می‌شود تا الگوهایی را مرور کند که در توصیف و نقد فیلم‌ها به کار می‌بریم. وقتی می‌گوییم این فیلمی در مورد جابه‌جایی قدرت میان دو کاراکتر است، یا در این صحنه‌ فیلمساز ما را به همذات‌پنداری با کاراکتری می‌کشاند، پیش‌فرض‌های تفسیری ما از کجا می‌آیند؟ برای بوردول این همانقدر سوالی زبان‌شناسانه است که بحثی تاریخی. او در دل سنت‌های مختلف نقادی کاوش می‌کند، نقدها را بازخوانی می‌کند، هم نوشته‌های تاریخ‌ساز و کلیدی را در نظر می‌گیرد و هم نمونه یادداشت‌های معمولی و متعارف را، ساز و کارهای نهانِ تفسیرها را آشکار می‌کند، «معنا»ها را دسته‌بندی می‌کند، دگرگونی شیوه‌های گوناگون تفسیر را نشان می‌دهد و در نهایت تاریخی انتقادی برای نقد فیلم ترسیم می‌کند. در همان حال این کتاب حاوی حملۀ گزنده و بی‌پروای بوردول است به فضای غالب نقادی، بخصوص آنچه در آکادمی جریان دارد. همان ابتدا وعده می‌دهد که با وسعت نظر یک قوم‌نگار به منتقدها – و گذشته و امروزشان – نگاه می‌کند، هرچند خوب آگاه است که خود بخشی از مردمان همین قوم است. پس قوم‌نگاری او بی‌طرفانه نیست. بوردول را در کمتر جایی چنین صریح، طعنه‌زن، بی‌پروا، بازیگوش و حتی ویرانگر دیده‌ بودیم. او کتاب را در نهایت ناامیدی نسبت به فضای نقادی نوشته است. نسبت به آنچه «بیزینس تفسیر» می‌خواند. می‌گوید حتی به صورت تصادفی مجله‌ای سینمایی از اسلوونی را ورق می‌زنید و می‌بینید که مقاله چاپ کرده‌اند که «نماهای تراولینگ هیچکاک نمایشگر نگاه “دیگری” هستند!» یا مجلۀ مووی که زمانی سردمدار دفاع از مولف‌گرایی بود حالا پشت سر هم تحلیل‌های روانکاوانه-مارکسیستی چاپ می‌کند. و بوردول در نهایت از کنار هم قرار دادن تمام این‌ها به دنبال پیشنهاد یک نظریۀ نقادانۀ آلترناتیو است.

در فصل درخشانی از کتاب او هفت نقد مختلف بر روانی (۱۹۶۰) هیچکاک را بازخوانی می‌کند. هفت مدل نقادی از اوایل دهۀ شصت تا نیمه‌های دهۀ هشتاد. از نقد ژان دوشه در کایه که رویکردش مولف‌گرایانه ‌است تا نقدهای روانکاوانه و فمینستی دو دهه بعدتر که در فضاهای آکادمی و سینه‌فیلی غالب شدند. او از دل این بازخوانی هم شباهت‌های تحلیل‌های مختلف را رصد می‌کند و هم تفاوت‌ها را. و از دل آن‌ها تاریخچه‌ای از تحول زبان و مفهوم‌ها در مواجهه با فیلم هیچکاک عرضه می‌کند. انضباط فکری و فروتنی ویکتور پرکینز در تمرکز بر جزییات شگفت‌زده‌اش می‌کند. تلاش ریموند دورنیات را که می‌کوشد همچون اثری تجربی با فیلم مواجه شود تحسین می‌کند و در همان حال از تلاش‌های تفسیری رابین وود و دورنیات برای بسط دادن جهان فیلم با تردید مواجه می‌شود – رابین وود تا حد ربط دادن فیلم به کمپ‌های نازی‌ها پیش رفته بود! اما در نهایت بوردول با چند تحلیل اول (دوشه، وود، دورنیات و پرکینز) همدلی بیشتری نشان می‌دهد تا سه نقد متأخر که خبر از تثبیت کلان‌نظریه در فضای نقادی می‌دادند.

مسئلۀ بوردول غلبۀ هرمونتیک بر استتیک است. او به آن دسته از تفسیرهای دور از تاریخ زیبایی‌شناسی فیلم و مسائلش به دیدۀ تردید می‌نگرد، اما در همان حال با درایت نشان می‌دهد که نمی‌خواهد یک «علیه تفسیرِ» دیگر از جنس مقالۀ سانتاگ بنویسد. می‌گوید تفسیر تا به حال موضوع حملات بسیاری بوده که متن سانتاگ تنها یکی از آن‌هاست. متن‌هایی که حالا خود بخشی از تاریخ تفسیر شده‌اند. او می‌پذیرد که تفسیر بخشی حذف‌نشدنی از کار مواجهۀ ما با فیلم‌هاست. کانون ستیز او مشخصا با آن دست تفسیرهایی است که از اواخر دهۀ شصت به تدریج بر فضای نقادی غالب شد و فیلم‌ها را به نمونه‌های مطالعاتی در تأیید یا تحکیم تئوری‌ها بدل کرد. چنین تفسیرهایی خود را با پیشرو و انقلابی‌بودن معرفی می‌کنند، ولی بوردول با بازخوانیِ نویسندگان دهۀ چهل همچون پارکر تایلر و باربارا دمینگ در این داعیه‌های نو بودن تردید می‌کند. نشان می‌دهد که پیش از عصر کلان‌نظریه نیز شیوه‌های خلاقانه‌ای از نقادی وجود داشت که از دل معناهای «پنهان» یا «سرکوب‌شدۀ» فیلم‌ها با پدیدۀ فرهنگ در سطح وسیع آن مواجه می‌شد. او که بعدها در کتاب نقال‌ها نیز فصلی را به پارکر تایلر اختصاص می‌دهد، او را کنار آندره بازن می‌نشاند و به حضور تفسیر در نوشته‌های هر دو – در کنار منتقدان کایه، پوزیتیف و مووی تا اواخر دهۀ شصت – روی خوش نشان می‌دهد. چرا که تفسیرهای چنین نویسندگانی در پیوند با مسائل زیبایی‌شناسی فیلم بسط می‌یافتند. می‌گوید نقادی بدون تفسیر ناممکن است. ولی ساختن تفسیر بیشتر از جنس مهارت است تا تسلط به تئوری. نقادی را با کوزه‌گری مقایسه می‌کند. کوزه‌گر قرار نیست شیمی‌دان یا کانی‌شناس باشد. دانستن تئوری شاید گاهی برخی مهارت‌های تفسیری را غنا ببخشد، اما تئوری جایگزین مهارت نمی‌شود.

بوردول در آخرین فراز کتابش برنامه‌ای برای تفسیر نقادانه پیشنهاد می‌کند و آن را در دل یک «بوطیقای تاریخی» امکان‌پذیر می‌بیند. اما بوطیقای تاریخی مورد نظر او چیست؟ ایده‌های اولیه‌ را پیشتر در فصلی که برای کتاب متن سینمایی: روش‌ها و رویکردها (گردآوریِ بارتون پالمر، ۱۹۸۹) نوشت توضیح داده بود و دو دهه بعدتر نیز در قالب مجموعه مقاله‌هایی به آن بازگشت. بوردول، با عزیمت از کلمۀ یونانی Poiesis و الهام از بوطیقای ارسطو، بوطیقای سینما را مطالعۀ اصول تجربی شکل‌دهندۀ فیلم‌ها و توجه به چرایی و چگونگی این شکل‌گیری در دل تاریخ سینما می‌داند. می‌گوید در متن چنین بوطیقایی است که شاید بتوانیم بفهمیم فیلم‌ها چطور، چرا و چه زمانی حاوی چه معناهایی هستند و از شر هرمنوتیکی رها شویم که فیلم‌ها را در انزوایشان مکان تولید معناها می‌شناسد. بوردولی که زمانی الگوی نمونه‌ای‌اش فرمالیست‌های روسی بودند، حالا با «بوطیقای تاریخی»‌ الگوی تازه‌ای را پیش می‌گذارد: آندره بازن. و آن هم نه بازنِ رئالیستِ مقالۀ «هستی‌شناسی تصویر عکاسانه» که بازنِ تاریخ‌نگارِ سبکِ «تکامل زبان سینما». می‌گوید بازن در این مقاله نمونۀ درخشانی از بوطیقای تاریخی را پیش می‌گذارد. چرا که هم متن و هم پس‌زمینۀ متن (تکنولوژی و ژانر) را در نظر می‌گیرد و هم تلاش می‌کند بفهمد «چه» رخ داده، «چگونه» رخ داده و «چرا» رخ داده. این شاید تعریف مناسبی برای پروژۀ عمر خود بوردول هم باشد.

و بالاخره با بوردول چه کنیم؟

حالا که دارم به بخش انتهایی نوشته می‌رسم، دوست دارم به شیوۀ خودش سوال بپرسم و جمع‌بندی کنم. گفتاری از معناسازی را با نقل قولی از برتولت برشت شروع کرده بود، «آدمی که فقط یک تئوری دارد آدمی از دست رفته است!». پس اگر فقط بوردول می‌خوانید، بوردول را هم نمی‌خوانید! در این مقاله در مورد بوردولِ نظریه‌پرداز حرف زدم. بوردولِ منتقد خود جستاری جداگانه می‌طلبد. برای خود من شاید بوردولِ نظریه‌پرداز نویسندۀ بارها بزرگتری از بوردولِ منتقد باشد؛ در بوردولِ منتقد گاه خصلت معلمی جایگزین کنش نقادی می‌شود. زیبایی و ظرافت‌ کار او را بیشتر در کشف و تحلیل روندهای کلی، ساختارهای تکرارشونده و تداوم‌ها و گسست‌های تاریخی دیده‌ام تا شکافتن دقیق و موشکافانۀ یک فیلم خاص. فکر می‌کنم نظریه‌پردازانی چون ویکتور پرکینز و گیلبرتو پرز با عزیمت از جزییات میزانسنی و بعد رسیدن به کلیت فیلم‌ها شیوه‌های تحلیل جذابتری را پیش می‌کشند و درهای متفاوتی را به روی ما باز می‌کنند؛ هرچند نگاه بوردولی می‌تواند بر آنان خرده بگیرد که جاهایی تحلیل میزانسن را با جستجوی معنا اشتباه می‌گیرند. فرمالیستی چون شیگه‌هیکو هاسومی مسیری شاید متضاد بوردول را پیشنهاد می‌کند. او می‌تواند با یک المان کوچک فرمال چنان درگیر شود و آن را از زوایای مختلف بسط دهد که جهان بزرگی ورایش بازسازی شود. و هیچ دو نقد فیلم هاسومی شبیه هم کار نمی‌کنند. و من حتی باور دارم که بوردول در جدال بوطیقای تاریخی در برابر کلان‌نظریه‌ها گاه چنان در ورطۀ این دوگانه گیر می‌افتد که چشم بر امکان‌های دیگر می‌بندد. فیلسوفی چون استنلی کاول با طرح کلانی از «کمال‌گرایی امرسونیِ» مورد نظرش به سراغ کمدی‌ها و ملودرام‌های کلاسیک آمریکایی می‌رود. اما در تحلیل مسیرهایی که کاراکتری را از یک فیلم ژانر به کاراکتری از فیلم دیگر پیوند می‌دهد و تأمل بر جزییات فیزیکی حضور بازیگران چنان ظرافت‌هایی را آشکار می‌کند که با کمتر منتقد سینمادوست دیگری همانندش را دیده‌ایم. نوشته‌های جیمز هاروی، که پیشتر هم به او اشاره کردم، شکل دیگری از «بوطیقای تاریخی» را، متفاوت از کار بوردول، به ما نشان می‌دهند. هیجانم از مواجهه با تحلیل‌های هاروی در بزرگسالی کم از کشف نوشته‌های بوردول در نوجوانی نداشت! بخش مهمی از تاریخ‌نگاری هاروی بازیگرها را توصیف می‌کند، حرکت‌شان را از فیلمی به فیلم دیگر، بده‌بستان فیلم‌ها از طریق بازیگرها و شکل‌گیری تجربۀ تماشگر از تمام این‌ها و در دل یک تداوم تاریخی. هاروی در ظاهر گویا ژانر‌نگاری می‌کند، اما در باطن تاریخ شکل‌گیری و بسط پرسوناها، ژست‌ها و شمایل‌های سینما را می‌نویسد.

اما به رغم تمام این‌ها، یک ویژگی منحصر به فرد بوردول را از دیگران متمایز می‌کرد. هیچ‌کس مثل او، و یا در اندازۀ او، با سینما همچون یک دانشمند تجربی مواجه نشد. بسیاری از منتقدان و نظریه‌پردازان دیگر را با پیش‌فرض‌هایشان نیز به یاد می‌آوریم. سلیقه‌های پرکینز و کاول محدود به سینمای کلاسیک آمریکا بود، بخشی از پیش‌فرض‌های فیلم به فیلمِ پرکینز در مورد سینمای مدرنیستی اروپا امروز ناقص و نه چندان معتبر به نظر می‌رسند. منتقدان بزگی مثل مانی فاربر یا جاناتان رزنبام یا سنت کایه غالبا از طریق جدل، این یا آن و دوگانه‌ها بحث خود را پیش برده‌اند. کمتر منتقدی همچون بوردول، روی میز آزمایشگاه تجربی‌اش، از ما خواست که پیش‌فرض‌هایمان را در برابر فیلم‌‎ها مدام محک بزنیم. به بوردول مدیونیم. او در طول چندین دهه دژ مستحکمی برای دستۀ معدودی از ما بنا کرد؛ برای آن دستۀ رو به انقراض از ما که هنوز باور داریم می‌شود مسائل استتیک سینما را با رجوع به تاریخ غنی آن و نه کلان‌نظریه‌ها حل و فصل کرد. ما با مرگ بوردول سنگر مهمی را در این جدال نظری از دست دادیم. یکی از مهمترین سنگرها را!

مقاله اصلی

درج نظر

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد. فیلدهای الزامی با * مشخص شده اند.

 *
 *