دوستی و شاید هم یک آشیانه

مروری بر سینمای کلی رایکارت به بهانۀ نمایش دادن

نوشتۀ وحید مرتضوی

راه‌ها و چشم‌اندازها

بهترین فیلم‌های کلی رایکارت مسیری مشابه را طی می‌کنند: راه نفوذ به درون آدم‌های او از فضاهای پیرامونشان است. این آدم‌ها را از طریق پیرامونشان می‌فهمیم. و این پیرامون گاه چنان برجسته می‌شود که گویی کاراکتر اصلی است. پس این فضا باید خوب ساخته شود وگرنه فیلم رایکارت خوب کار نمی‌کند یا از رمق می‌افتد. حداقل این چیزی است که فیلم‌های تا به امروزش به ما گفته‌اند. بسیاری از ما او را با وندی و لوسی (۲۰۰۸) شناختیم. هرچند به عقب برگشتیم و فهمیدیم دو فیلم دیگر هم پیش از آن ساخته بود. رودخانۀ علف (۱۹۹۴) و خوشی قدیمی (۲۰۰۶)، اولی در مدل عشاق فراریِ متأثر از بدلندز (۱۹۷۳) و حتی گونه‌ای بازخوانی آن و دیگری نسخۀ جمع‌وجوری در مدل «رفاقت‌های مردانه». هر دو از فیلمساز باطراوتی می‌گفتند در حال آزمون و خطا برای یافتن مسیر و زبان خود. وندی و لوسی را با کمینه‌گرایی‌ و ایجازش در مواجهه با بحران اقتصادیِ آن زمان آمریکا ستایش کردیم و کم نبودند دوستداران دیگری که آن را نسخۀ آمریکایی داردن‌ها و مشخصاً رُزتا (۱۹۹۹) خواندند؛ همان‌طور که دو سال بعدتر راه ‌میان‌بُر میک (۲۰۱۰) را وسترنی بلا تاری خواندند. اما در این ستایش‌ها و مقایسه‌ها نکته‌ای بود که نادیده می‌ماند یا گم می‌شد. رایکارت فیلمسازی عمیقاً آمریکایی بود. فیلمسازِ آمریکای جاده‌های بی‌پایان، چشم‌اندازهای فراخ و دشت‌های گسترده؛ تقابل‌گاه رؤیاهای خرد و کلان آدمی و افق‌های پهناور و بی‌انتها. و فیلمسازِ شاید یک آمریکای در حال محو، چه در سینما و چه در بیرونش. می‌گوید تابستان‌های زمان دانشجویی کارش راندن ماشین پولدارهایی بود که از گوشه‌ای به گوشۀ دوردست دیگری نقل مکان می‌کردند و همین تصوری از گوناگونی چشم‌اندازهای آمریکایی به او داده بود. اینکه هر گوشه و هر ایالتی، تجربه، طعم و تاریخ متفاوت خودش را داشت. تصویری چندلحنی از آمریکا که با گسترش فرهنگ اقتصاد زنجیره‌ای بیشتر و بیشتر یکدست‌ می‌شود. از هشت فیلم بلندی که تابه‌حال ساخته شش‌تایشان در اورگان می‌گذرد. جایی که محل تولدش نبود و به واسطۀ دوستش تاد هینز کشفش کرد. ایالتی با یک تاریخ نه چندان غنی سینمایی، اگر از چند فیلم شاخص پراکنده‌ای که در آن ساخته شده بگذریم، که همین حالا با فیلم‌های او آرشیو کوچک خود را در دل انبان تصویرهای اسطوره‌ای آمریکا پیدا می‌کند. با خوشی قدیمی و اولین گاوِ (۲۰۱۹) رایکارت در جنگل‌های اورگان و گذشته و حالش سفر کردیم، با واگن‌های وسترنرهای قدیمیِ راه میان‌بر میک در بیابان‌های اورگان چنان سرگردان شدیم که گویی با وسترنرهای جان فورد در بیابان‌های یوتا، شهر کوچک آن را در چشم‌اندازهای محزون وندی و لوسی چون غریبه‌ای تجربه کردیم، با فعالان سیاسی خشمگینِ حرکات شبانه (۲۰۱۳) به کشت‌زارهای جنوبی‌ و گروه‌های آلترناتیو کشاورزی و محیط زیستی‌اش نگاه انداختیم، در فیلمی که ضعیف‌ترین و غیر رایکارتی‌ترین کارش بود، و حالا هم با نمایش دادن (۲۰۲۳) در جمع‌های کوچک هنرمندانش پرسه می‌زنیم. رایکارت که در دانشگاه سینما درس می‌دهد، به پیوند زبان سینما و نقش اسطوره‌ساز آن در مواجهه با مکان‌ها خوب آگاهی دارد.

چهار نمای آغازین وندی و لوسی

چند دقیقۀ آغازین وندی و لوسی، این فیلم کلیدی و همچنان زیبای رایکارت، نگاه او را به قصه‌گویی توضیح می‌داد. قطارهای باری در حرکت و سکون، ایستگاه راه‌آهنی در حاشیۀ شهر و بعد دختری که با سگش در دل طبیعت قدم می‌زد و بازی می‌کرد. وندی و لوسی داستان دوستی بود؛ داستان دو دوستی در اصل. دوستی وندی این دختر کار از دست داده و آوارۀ جاده‌ها شده با سگش لوسی، تنها دارایی‌اش اگر از آن ماشین قراضه‌ چشم‌پوشی می‌کردیم، و دوستی او با پیرمرد نگهبانی که در این شهر کوچک اورگان تنها همدم دختر می‌شد. وندی را سرگردان در فضاهای بیرونی می‌دیدیم، در مدیوم‌شات‌ها و لانگ‌شات‎ها، در حاشیۀ همان ایستگاه قطارهای باری، در وسط خیابان‌های عمدتاً خالی، در مقابل سوپرمارکتی بزرگ وقتی پول خریدی نداشت و خیره به تعمیرگاه تعطیل به این امید که فردا ماشینش را تعمیر کنند. وندی یک جداافتاده بود، کسی که شهر پسش می‌زد، و تنها امیدش که نقشه‌ای بود با مسیر سفر به آلاسکا قدم به قدم رنگ می‌باخت و وصالی ناممکن می‌شد. در دل این چشم‌اندازهای محزون و دلمردۀ شهری، و بی‌هیچ تعلق‌خاطری به رئالیسم آشنای اجتماعی، درام فیلم میان گم‌ و پیدا شدن دوبارۀ لوسی، که سگ خود رایکارت هم بود، جان می‌گرفت. سگی که آنقدر خوش‌شانس بود که در نهایت در خانه‌ای امن و راحت پذیرفته شود درحالی‌که دختر فقط از پشت نرده‌ها امکان خداحافظی با نزدیک‌ترین دوستش را می‌یافت. رایکارت گذشته، حال و بی‌آیندگی دختر را با همین سکوت‌ها و نگاه‌ها ترسیم کرده بود.

دو فیلم اول رایکارت پیش از وندی و لوسی نیز عمیقاً با احساس مکان‌ها گره خورده بودند، هرچند بیشتر خبر از نگاهی ناتورالیستی به مکان می‌دادند که سینماگران مستقل دیگری هم در آمریکا به دنبالش بودند. اما وندی و لوسی و بعدتر راه‌ میان‌بر میک و برخی زنان (۲۰۱۶)، با تأکیدشان بر میزانسن‌های طراحی‌شده، او را فیلمسازی داستانگو جا انداختند که گویی از آن فیلمسازان تجربی یا آوانگارد آمریکایی نسب دارد که با چشم‌انداز شهره بودند، فیلمسازانی همچون جیمز بنینگ یا پیتر هاتن. هرچند رایکارت برخلاف آوانگاردها تمایلی به سویه‌های افراطی ندارد. جایی به شوخی گفت که مواجهه با درخت واقعی را به نمای طولانی بنینگ از همان درخت ترجیح می‌دهد، و شاید از این‌رو انتخاب خودش افزودن کاراکتری به همان نمای طولانی است. برخی زنان نیز همانند وندی و لوسی با قطار شروع شد، یکی از سوژه‌های محبوب جیمز بنینگ، و رایکارت با صبر و حوصله‌ای بنینگ‌وار ما را به تماشای ورود قطار به شهر واداشت؛ در نمایی طولانی که گویی از دل فیلم تجربیِ RR (2007) بیرون آمده بود. رایکارت بعدها اولین گاو را هم با نمایی طولانی از حرکت یک کشتی شروع و فیلمش را به پیتر هاتن تقدیم کرد، به فیلمسازِ کشتی‌ها در دل چشم‌اندازهای آبی.

وندی و لوسی

راه میان‌بر میک و برخی زنان ایدۀ چشم‌انداز را بیشتر گسترش دادند. دو فیلمی که هر یک به شیوۀ خود قصۀ حکمرانی چشم‌انداز شدند. اولی قصۀ سفر در دل طبیعت بی‌انتها بود. رایکارت آن چه را که پیش‌تر جان فورد در شاید تجربی‌ترین وسترنش کاروان‌سالار (۱۹۵۰) ساخته بود به‌روز کرد و به آخرین سرحدات قابل تصورش هل داد. فورد تا آنجا که ظرفیت‌های استتیک زمانه‌اش اجازه داده بود درام را به حداقل‌ها فروکاسته بود. و رایکارت نادیده‌ماندها و جامانده‌های سفر کاروان‌سالار را برجسته می‌کرد. زنانی در حال بافتن، دوختن، آشپزی کردن و حتی خیلی ساده، نگریستن. رایکارت به ساده‌ترین کنش‌های فیزیکی چنان تجسمی می‌بخشید که صدای جیرجیر چرخ‌ها یا وزش باد، که دستمالی زنانه را با خود می‌برد، حادثه‌ای دراماتیک می‌شد. اما سفر هرچه پیش‌تر می‌رفت، خستگی بیشتر غالب می‌شد، چشم‌اندازها یکی پس از دیگری شبیه هم می‌شدند و امید رسیدن به مقصد مدام ناامیدتر. مقصد در نهایت سرابی بیش نبود. کاروان‌سالار و غالب وسترن‌های مشابه اگر سرود پیروزی آدمی هم نبودند دست‌کم نغمۀ کنار آمدنش با چشم‌انداز و پذیرشش بودند. وسترن رایکارت اما تصنیف شکست بود، تسلیم چشم‌اندازی شدن که قدم‌به‌قدم مسافران را به درون خود می‌بلعید. یک تجربۀ غریب بصری و فیزیکی که پایان‌بندی‌اش جمع‌بندی شایسته‌ای برایش نبود. آن تأکید بر دوستی زن و مرد بومی اسیر برای چنین تجربه‌ای بیش از اندازه استعاری بود و خود رایکارت نیز بعداً اعتراف کرد که چندان از این پایان راضی نبود. راه میان‌بر میک از دیگر سو رابطۀ کاراکتر و مکان را که رایکارت از همان اولین تجربۀ رودخانۀ علف به دنبالش بود وارونه می‌کرد. عشاق فراریِ آن فیلم تجربۀ دیگر عشاق فراری سینما را پیش روی خود داشتند. اما به جاده که زدند، نه از خانه‌هاشان فاصلۀ چندانی گرفتند، نه حوصله‌اش را داشتند و نه امکان مالی‌اش را که حتی عوارض ناچیز اتوبان را بپردازند. فرارشان ولو شدن روی تخت‌های متلی کوچک در همان حوالی بود. گویی مکان/چشم‌اندازِ این شهر کوچک فلوریدا از همان گام اول، زن و مرد را برای همیشه در خود بلعیده و نگه داشته بود. و فلوریدا محل کودکی رایکارت هم بود که دیگر هیچ‌وقت به آن برنگشت. با نظر به مسیرهای وارونۀ همین دو فیلم رایکارت و کاری که هر یک با دو مدل متفاوت سفرهای سینمایی می‌کنند، می‌توان با تعبیر تاد هینز همدلی نشان داد. اینکه فیلم‌های رایکارت ناکام‌ترین سفرهای قابل تصور هر مدل فیلم جاده‌ای هستند.

راه میان‌بر میک

برخی زنان با قصۀ معاصرش اگرچه به ظاهر فیلمی سه اپیزودی در مورد سه (و در اصل چهار) زن متفاوت است، اما درامی درونی‌تر را ورای این سه قصه به جریان می‌اندازد. درام چشم‌اندازهای سرد و پاییزی مونتانا. و به لطف ساختاربندی دقیق این سه داستان گویا دم‌به‌دم بیشتر از درون شهری کوچک به قلب این طبیعت زمخت و منزوی‌کننده نفوذ می‌کنیم. با زن وکیل پرمشغله‌ای در شهرستان آغاز می‌کنیم و با قصۀ زن شهری دیگری ادامه می‌دهیم که بیشتر اوقاتش را در طبیعت اطراف شهر می‌گذراند و برای خانۀ تازه‌اش دنبال خرید سنگ‌هایی قدیمی از آشنایی پیر است. و در نهایت به قصۀ دختری بومی دل می‌بندیم که کارش در دوردست‌ترین جا رسیدگی به اصطبل‌های اسب است و شیفتۀ دختر معلمی شده که از سر ناچاری باید چهار ساعت رانندگی کند تا در این دوردست درس حقوق بگوید. قصۀ اصلی اما قصۀ این مکان‌هاست و آنچه از این آدم‌ها ساخته‌اند؛ قصۀ حرکت از شهر پاییزی دلمرده به مزارعی زردفام با اندوهی بیشتر و سرانجام خلوتی سرد را در برابر ارتفاعات برفی سپری کردن. از بدلندزِ ترنس مالیک اگر بگذریم شاید سینما کمتر تصویری چنین به یادماندنی از چشم‌اندازهای پاییزی مونتانا به دست داده باشد. کار رایکارت در برجسته کردن فضاهای بیرونی، پیوند تصویر آدم‌ها با انعکاس‌های طبیعت در دل شیشه‌ها یا فصل‌های گذر ماشین‌ها از وسط چشم‌اندازها و حتی باز و بسته شدن‌های مدامِ درِ اصطبل که به رخ‌نمایی چشم‌انداز‌های برفی می‌انجامد، همان اندازه کارکردهای چشمگیری می‌یابد که وقتی با چشم‌اندازهای شهری مایکل مان در لس‌آنجلس از آدم‌ها و قصه‌هایشان پیشی می‌گیریم. اپیزود میانی برخی زنان باید قلب داستان باشد. ایده از داستان کوتاهِ مِیل ملوی می‌آید و رایکارت در برگردان آن شاید حتی کمی محافظه‌کاری می‌کند. داستان خرید سنگ‌ها و ملال و بی‌حوصلگی زن از فانی بودن آدمی در برابر حضور نامیرای طبیعت پهناور پیرامون می‌گوید، اما رایکارت با ربط دادن درونی دو قصۀ اول از طریق رابطۀ پنهان شوهر زن با زن وکیل قصۀ اول پیشاپیش توضیحی اضافی و شاید نالازم بر ملال زن پیشنهاد می‌کند. چنین کاستی‌هایی در همان حال از سختی کار رایکارت در رسیدن به تعادلی میان دو اشتیاق متفاوتش به سنت‌های ناروایی و داستان‌گویی نیز می‌گوید.

برخی زنان

خانه‌ها و دوستی‌ها

نمایش دادن ساختۀ تازۀ رایکارت در نگاه نخست بیشتر به گسست شبیه است تا تداوم. هر هفت فیلم پیشین او آشکار یا نهان فیلم‌های جاده‌ای بودند. اینجا کمتر با چشم‌اندازهای بیرونی، پرسه‌های طولانی در شهر یا در طبیعت سر و کار داریم و عمدتاً در فضاهای درونی محصوریم؛ در خانه، در استودیو، در اتاق‌های اداری دانشگاه. اما رویکرد رایکارت به قصه و کاراکترش همان است. از طریق کنش‌های بیرونی به جهان درونی لیزی رخنه می‌کنیم، حرکات شبانه پیش‌تر نشان داده بود که او فیلمساز موقعیت‌های ذهنی یا روانکاوانه نیست. نمایش دادن همان کیفیت عمیقاً فیزیکی سینمای رایکارت را به یادمان می‌آورد که عمدتاً با تأکید بر «کار» برجسته می‌شود. رایکارت آدم‌هایش را از طریق نمایش جزئیات فیزیکیِ کار می‌شناساند یا به‌شان نزدیک می‌شود. از همان وندی و لوسی فهمیده بودیم که میشل ویلیامز چه بازیگر خوبی برای این موقعیت‌های فیزیکی رایکارتی است. حتی وقتی در همان فیلم جزئیات فیزیکی کار را به کلام بدل کرد و پابه‌پای تعمیرکار ماشین جزئیات خرابی ماشینش را مرور کرد و با هر اشارۀ تازۀ مرد قیافه‌اش بیشتر در هم رفت، وجهی دیگر از سرسختی وندی را برای بقاء نشان داد. این بالاخره رابطۀ وندی با ماشینی بود که قرار بود تا انتهای سفر برساندش. بعدتر در راه میان‌بر میک در میان تمام آن جزئیات پرتأکید بر کنش‌های روزمره، در صحنۀ عجیبی تفنگی را به دست گرفت و برای ترساندن مزاحم احتمالی پُرش کرد و به آسمان شلیک کرد، و باز دوباره با صبر و حوصله و با تسلط پُرش کرد و شلیک کرد. آنجا جزئیات فیزیکی صحنه را از نقش داستانی‌اش مهم‌تر یافتیم. حالا در نمایش دادن ویلیامز را دوباره در دل صحنه‌های طولانی کار و ور رفتن با مجسمه‌هایش می‌بینیم و بعد مکث‌ها و خیره شدن‌های طولانی به محصولش؛ به مجسمه‌های سینتیا لاتی هنرمند اورگانی که عمدتاً زنانی هستند در میانۀ یک ژست و کنش فیزیکی عمدتاً روزمره. حسی از ناکامل بودن و در میانۀ کاری ایستادن.

هرچند در نمایش دادن دیگر از آن نماهای بیرونی رایکارت که کاراکترهای تنهایش را احاطه می‌کنند خبری نیست، اما رایکارت لیزی را در دل نوع دیگری از چشم‌انداز حرکت می‌دهد. در دل یک اجتماع مشخص، یک «کامیونیتی»، در میان آدم‌هایی که همه همدیگر را می‌شناسند، نزدیک به هم زندگی می‌کنند، و علایق و کارهای مشترکی دارند. یک جامعۀ محدود اما به‌دقت تعریف‌شدۀ هنری و فرهنگی. فضاهای کاری مشترک، آدم‌هایی که مشغول کار فیزیکی هستتد، کار خلق و آفرینش شخصی در دل یک بده‌بستان بزرگ‌تر جمعی. عنوان انگلیسی فیلم هم‌زمان از هر دو جنبۀ شخصی و جمعی کار می‌گوید. لیزی، این کاراکتر آشنای رایکارت، اینجا هم یک غریبه و شاید حتی یک آدم پرت است. یکی دیگر از جداافتادگان همیشگی رایکارت. کسی که جامعه نمی‌پذیردش یا نمی‌تواند در آن پذیرفته شود. هنرمند جوانی در ابتدای راه که اطرافیان چندان جدی‌اش نمی‌گیرند. امنیت مالی و ذهنی صاحبخانه‌اش جو را، که دوست و همکارش هم هست، ندارد، به اندازۀ او قدر دیده نمی‌شود و همین رنجش و شاید حتی خشونتی درونی را در واکنش‌هایش راه می‌اندازد. ویلیامز همان فیگوری را بسط می‌دهد که پیش‌تر با وندی آفریده بود. لیزی وندیِ پانزده‌سال بزرگ‌تر شده‌ای است که همان‌قدر بی‌پناه به نظر می‌رسد. استودیوی کارش پارکینگ ساختمانشان است، جایی‌که در ورودی‌اش سطل آشغال‌ها را می‌گذارند و ماشین صاحبخانه در جلویش پارک می‌شود. کار اداری خرده‌پایی دارد که احتمالاً توسط مادرش جور شده و در آن باید آگهی و کاتالوگ کارهای دیگران را آماده کند. هنرمندانی که در دانشکده درس می‌دهند او را بیشتر با همان کیفیت آگهی‌هایش می‌شناسند. او را در وقفه‌های کاری می‌بینیم که تنها در گوشه‌ای در حیاط دانشکده برای خوردن ناهار می‌نشیند و به دستاوردهای مخاطبان گذری‌اش چشم و گوش می‌سپارد – و چقدر مکث‌ها و سکوت‌های ویلیامز گویا و مؤثرند. در یکی از همین توقف‌ها واکنشش به توصیف نبوغ که مادر برای برادرش به کار می‌برد کمدی صحنه را رقم می‌زند. در تمام طول فیلم او را همان‌قدر درگیر دوش آب گرم خانه‌اش می‌بینیم که درگیر نهایی کردن مجسمه‌هایش برای نمایشگاه. به هر دلیل متفاوتی که در هر جای بی‌ربطی کارش پیش نمی‌رود، به مخاطبش یادآوری می‌کند که مدت‌هاست در خانه آب گرم ندارد. این کمدی رایکارت است و بخش مهمی از زیبایی فیلمش که به‌رغم پیش‌پاافتادگیِ موقعیت‌های هرروزه‌ای که لیزی را احاطه کرده‌اند، آن راز و رمزی را بیرون می‌کشد که به فرایند خلق هنری می‌انجامد. رایکارت از دل این قصه شاید برای اولین بار به خودش به عنوان فیلمساز بر می‌گردد و تلقی خود را از هنر و سازوکار مادی پیرامون آن پیشنهاد می‌کند. اثر هنری در برابر پس‌زمینه‌ای که در دلش شکل می‌گیرد. هنرمند و بوروکراسی خلق هنر. هنرمند و جهان پیرامون. هنر و «سیاست» پیرامون. سینما، از مینه‌لی تا تارکوفسکی تا پیالا تا آسایاس، فیلم‌های زیبای زیادی را دیده که دغدغۀ آفرینش را با اسطوره و وهم و خیال و ده‌ها تاریخچۀ شخصی و جمعی ترکیب کرده‌اند. اما فیلم رایکارت این دغدغه و پرسش‌ها را در جهان روزمره، اینجا و اکنون، در برابر همین همسایه، صاحبخانه، در خانه‌ای که دوش آب گرمش کار نمی‌کند، با بداعتی غبطه‌برانگیز به تصویر می‌کشد. رایکارت نیز زندگی مشابهی همچون کاراکترش را از سر گذرانده و به شوخی یا جدی گفته درس دادنش در دانشگاه برای آن است که بتواند بیمۀ درمانی داشته باشد. و از دیگر سو، نمایش دادن فضای دانشکده‌ای هنری‌ را بازسازی می‌کند که بر طبق سیاست‌های ایالتی اورگان در دوران کووید برای همیشه بسته شد. این فیلم کردنِ یک چشم‌انداز جمعیِ محوشده وجهی دیگر از پروژۀ استتیک رایکارت را یادآوری می‌کند. او یکی از معدود فیلمسازان معاصر سینماست که بر پیوند پروژۀ استتیک و امر سیاسی باور دارد، در جهانی که چنین پروژه‌ای را به بیانیه‌ها و محتواهای سطحی مستقیم تقلیل داده است.

در اعماقِ نمایش دادن نیز نظیر غالب فیلم‌های رایکارت قصۀ دوستی نهان است. رایکارت از خوشی قدیمی تا وندی و لوسی تا اولین گاو پرتره‌‌نگار دوستی، طیف‌ها و امکان‌های آن است. دوستی‌های قدیمی که با عوض شدن چشم‌اندازها نمی‌توانند تداوم داشته باشند، چه به دلایل درونی و گذشت زمان در سرخوشی قدیمی و چه با تیره‌تر شدن امکان‌های اجتماعی و اقتصادی در وندی و لوسی یا اولین گاو. دوستی‌هایی که چه با انسان پیش می‌آیند و چه با حیوان. در عوض رابطه‌های عاشقانه گویی در افق‌های فیلم‌های رایکارت محو و ناممکن‌اند. رابطۀ مرد و زنِ قصۀ اولِ برخی زنان تنها به کششی فیزیکی می‌مانست و عشاق فراریِ رودخانۀ علف در یک واژگونی گزندۀ تاریخ سینمایی حتی عاشق هم نبودند و ابتدایی‌ترین تماس‌‌های فیزیکی هم از آن‌ها دریغ شد. اولین گاو اما هم قصۀ شکل‌گیری یک دوستی بود، هم عمیق شدنش از طریق یک پروسۀ رایکارتی، یعنی از طریق یک کنش مشترک، پختن یک شیرینی و غوطه خوردن در جزئیات و لذت بردن از آن، و سرانجام از بین‌ رفتنش که با پیدا شدن دو جمجمۀ کنار هم در زمانی دور نشان داده می‌شد. «برای پرنده آشیانه‌ای، برای عنکبوت تاری و برای آدمی دوستی». این تکه شعر ویلیام بلیک که در شروع اولین گاو حک شده بود، باید بازتاب مناسبی از کلیت سینمای رایکارت تا به امروز باشد. او حالا با نمایش دادن یک جور کمدی دوستی را پیشنهاد می‌دهد. از گربه‌ای که لیزی در خانه دارد و برخلاف صمیمیت وندی و لوسی، شرایط چندان خوبی در کنار هم ندارند. گربه عمدتاً ناراضی است و اعتراضش را با حمله به یک کبوتر نشان می‌دهد. و آسیب دیدن کبوتر به انبوه دغدغه‌های ریز و درشت لیزی اضافه می‌کند. اما دست‌به‌دست شدن مدام کبوتر مصدوم میان لیزی و صاحبخانه‌اش کمدی بده‌بستان‌های میان این دو را غنی‌تر می‌کند. بده‌بستانی طولانی که خود داستانِ یک دوستی ناکام است. یک کمدی دوستی‌ مملو از حسادت، رقابت کاری، ماجراهای مالی وقتی جو به کنایه می‌گوید به خاطر رفاقتش آنقدرها که باید اجاره از لیزی نگرفته، نادیده گرفتن و تحقیر از طریق تعمیر نکردن منبع آب گرم، اختلاف طبقاتی، و حتی حس رشک و ستایش وقتی لیزی با نمایشگاه جو مواجه می‌شود. و در دل چنین بده‌بستانی رها شدن نهایی کبوتر در وسط نمایشگاه لیزی نه تاکیدی نمادین از سوی رایکارت که گویی بهانه‌ای برای توقف و باز دیدن است. درست مثل مواجهه با اثر هنری در دل روزمرگی و شعف بعدی که برمی‌انگیزاند، و مثل وقتی که همۀ حاضران نمایشگاه بیرون می‌آیند و با شگفتی به پرواز کبوتر چشم می‌دوزند. اما بیرون نمایشگاهِ لیزی جهان و مشکلاتش همچنان ادامه دارد. رایکارت کمدی‌اش را با یک فصل بازیگوشانۀ قدم‌زنی پایان می‌دهد. لیزی و جو با دنبال کردن مسیر پرواز کبوتر از نمایشگاه فاصله می‌گیرند و به بهانۀ گرفتن سیگار مسیر بی‌هدفشان را صمیمانه ادامه می‌دهند. آن دورها شاید جو چیزی شبیه این به لیزی می‌گوید «کبوتر که رفت، بیا با هم رفیق‌تر باشیم» که احتمالاً نسخۀ رایکارتی از پایان کازابلانکا (۱۹۴۲) باشد. رایکارت به قاب‌های محبوبش باز می‌گردد، به نماهایی از آسمان با دنبال کردن سیم‌های برق، و سرانجام خیره شدن به حرکت دو زن در دل چشم‌اندازی از ساختمان‌های محله. جهان همان است و کاراکتر رایکارت همچنان در حال پرسه، فقط این بار چیزهایی را از خود در آن نمایشگاه باقی گذاشته است. زنان کوچکی در هیبت‌ها و شکل‌های گوناگون. نه چندان سرخوش و راضی اما همه مصمم و سر به کاری که می‌خواهند.

مقاله اصلی

درج نظر

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد. فیلدهای الزامی با * مشخص شده اند.

 *
 *