جهان ناممکن

دربارۀ فِراری ساختۀ مایکل مان

نوشتۀ مسعود منصوری

برای فیلمسازی که در جریان اصلی سینمای آمریکا درخشیده است، دوازده فیلم در طول چهار دهه فعالیت سینمایی رقم زیادی نیست. از آخرین باری که فیلمی سینمایی از مایکل مان دیده بودیم هشت سال گذشته بود و منتظر بودیم ببینیم ایده‌ای را که او از دهۀ نود در سر می‌پروراند چگونه فیلمی خواهد شد. فِراری برش کوتاهی است از زندگی اِنزو فِراری، بنیان‌گذار یکی از پرآوازه‌ترین کارخانه‌های اتومبیل‌سازی دنیا در شهر مُدِنای ایتالیا. اما این فیلم تازه که با بودجه‌ای مستقل ساخته شده،‌ در چشم‌انداز سینمای این سینماگرِ کهنه‌کار کجا قرار می‌گیرد؟ اگر از دومین فیلم او، برجک دفاعی (۱۹۸۳) صرف‌نظر کنیم، می‌توانیم با اطمینان بگوییم سینمای مایکل مان همواره مفتون آمریکا بوده است. می‌توانیم با این ایده هم کلنجار برویم که شاید کمتر سینماگری در هالیوودِ چند دهۀ اخیر توانسته باشد در به تصویر کشیدن آمریکای معاصر با او برابری کند. حتی وقتی او فیلمی ساخته که به اعماق تاریخ آمریکای پیشااستقلال می‌رود (آخرین موهیکان، ۱۹۹۲)، یا نبرد تبهکاران را با اف.بی.آیِ نوپای دهۀ سی نشان می‌دهد (دشمن مردم، ۲۰۰۹)، و یا همراه با یک اسطورۀ آمریکایی به دهه‌های پرآشوب ۶۰ و ۷۰ پا می‌گذارد (علی، ۲۰۰۱)، مایکل مان همواره به آمریکای امروز، و به ریشه‌های آن، چشم دوخته است. فراری را، در نگاه نخست، به زحمت بتوان در ادامۀ سینمای مایکل مان تعریف کرد. اگرچه عشق به سرعت در سینمای او همیشه حاضر بوده است اما این بار نه از تصاویر خیره‌کننده از کلان‌شهرهای مدرن خبری هست و نه از اکشن‌هایی که نام مایکل مان را از دهۀ نود بر سر زبان‌ها انداخت. آیا فراری را می‌توان همچنان یک فیلم «مایکل مان»ی دانست؟

پیش از اینکه جلوتر برویم، باید اعتراف کنم که کنار هم گذاشتن فیلم‌های یک سینماگرِ مؤلف، اگرچه تمرینی است برای آشکار کردن یا بیرون کشیدنِ ایده‌هایی دربارۀ جهان، اما از جنبه‌ای شخصی‌تر، یادآوریِ رابطه‌ای است که در طول سال‌های سپری شده با سینماگر موردنظر داشته‌ایم. برای من، و شاید برای سینمادوستان دیگری از نسل من، که سینمای دهۀ نود آمریکا بخشی از زیست‌جهانِ سینمایی‌مان را شکل می‌داد، نام مایکل مان تا سال‌ها پشت یک فیلم پلیسیِ بی‌همتا پنهان ماند. مخمصه (۱۹۹۵) را ما پیش از آنکه شاهکار یک سینماگر مؤلف در قلب هالیوود معاصر بدانیم، یک اکشن پلیسی نفس‌گیر می‌دیدیم که در آن رابرت دنیرو و ال پاچینو، دو غول بازیگریِ محبوبمان، برای نخستین‌بار رو در روی هم قرار می‌گرفتند. از اولین باری که فیلم را در سینماتک کوچکی در تهران دیدم تا امروز که نزدیک به سی سال از آن روز می‌گذرد، و دیگر نمی‌دانم برای چندمین‌بار آن را به بهانۀ این نوشته دیدم، بارها از خودم پرسیده‌ام آیا هالیوود هرگز خواهد توانست فیلم پلیسیِ دیگری بسازد که به پای مخمصه برسد؟ دنیرو و پاچینو بعد از این فیلم آیا هرگز توانستند به آن اوج بازگردند؟ شاید یکی از دلایلی که مایکل مان را از آن ستایشی که ما نصیب هم‌نسلانش می‌کردیم باز می‌داشت این بود که او اگرچه از نظر سنی به سینماگرانی مثل اسکورسیزی، کوپولا و دی‌پالما نزدیک بود اما به جریان فاخر «هالیوود نو» تعلق نداشت. او آن دوران را در تلویزیون گذراند و به ساخت سریال‌هایی مشغول شد که بعدها پایه‌های سینمایش را مستحکم کردند و دید شخصی و بدیعش را به آمریکای معاصر شکل دادند. اگر بپذیریم که ناقوس مرگ «هالیوود نو» با فیلم دروازۀ بهشت (مایکل چیمینو، ۱۹۸۰) به صدا درآمد، می‌بینیم که مایکل مان اولین فیلم سینمایی‌اش را درست بعد از آن ساخته است. سارق (۱۹۸۱) فیلمی است که گویی ملانکولیِ «هالیوود نو» را فرا می‌خواند اما هم‌زمان از آن عبور می‌کند تا به سینمای دهۀ هشتادِ آمریکا رو کند.

جایی در فیلم فِراری، رنزو (آدام درایور) همین‌طور که دارد نقشۀ موتور یک ماشینِ مسابقه‌ای را به پسرکش نشان می‌دهد، می‌گوید که می‌خواهد رازی را با او در میان بگذارد: «در تمام زندگی، وقتی چیزی بهتر کار می‌کند معمولاً زیباتر هم به نظر می‌آید». سرشت سینمای مایکل مان شاید در همین راز به ظاهر ساده نهفته باشد. تجارب تلویزیونی به او کمک کرد تا استتیک تازه‌ای را در هالیوود پایه‌گذاری کند که زبان تصویریِ فیلم‌هایش را آرام‌آرام از دیگران متمایز کرد. او با مخمصه نشان داد چطور باید از لس آنجلس، شهر روشنایی به تعبیر نیل (رابرت دنیرو)، فیلم گرفت. اما به این راضی نشد. در فیلم شریک جرم (۲۰۰۴) پا را فراتر گذاشت و از نخستین کسانی شد که سراغ فیلمبرداری دیجیتال رفت تا بتواند شب‌های لس آنجلس را با نخل‌های بلندی که در نسیم شبانه تاب می‌خورند، و با ریزدانه‌های نوری که تا چشم کار می‌کند بر دامن فراخ شهر پاشیده شده‌اند، آنجور که باید و شاید به تصویر بکشد. این رژیم تصویری، به طور مثال در میامی وایس (۲۰۰۶) با دختران بیکینی‌پوش و ماشین‌های لوکس و قایق‌های تندرویی که دل دریا را می‌شکافند، گاه به چشم منتقدانش زیادی به تصاویر تبلیغات تلویزیونی نزدیک می‌شد. مایکل مان اما دریافته بود که برای چنگ زدن به «معاصریتِ» جهان پیرامونش، فرم تازه‌ای باید در انداخت. از این نظر، فراری در مقایسه با فیلم‌های پیشین مایکل مان شاید زیادی کلاسیک به نظر برسد، هم در طراحی میزانسن‌ها و هم در پالت رنگی تیره‌ای که سبب شده آپارتمان دلگیرِ انزو و همسرش لورا (پنه‌لوپه کروز) به تابلوهای کاراواجو (منبع الهام مایکل مان) نزدیک شود. اما فارغ از اینکه در چه ژانری فیلم بسازد یا از کدام رژیم تصویری بهره ببرد، مایکل مان همواره جهانی را خلق کرده است که مصائب معاصر بودن را به تصویر می‌کشد.

قهرمان‌های سینمای او، هر حرفه‌ای که داشته باشند، گویی سرشت تراژیک مشترکی دارند. وینسنت (ال پاچینو)، مأمور پلیس در مخمصه وقتی به همسرش رو می‌کند که: «تمام وجودم آن چیزی است که پی‌اش هستم»، گویی به سرشت مشترک قهرمان‌های مایکل مان اشاره می‌کند. چه پلیس، چه سارق حرفه‌ای، چه سازندۀ ماشین‌های مسابقه‌ای، آن‌ها حرفه‌ای‌هایی هستند با برنامه و هدفی مشخص و خدشه‌ناپذیر، و با وسواس‌هایی کمال‌گرایانه که به جنون پهلو می‌زند. رنزو فراری از همین تبار است. می‌خواهد به هر قیمتی شده ماشین‌هایش برندۀ مسابقات اتومبیل‌رانی باشند. به رانندگانش گوشزد می‌کند که برای پیش افتادن از رقبا سر پیچ جاده‌ها حتی به قیمت به خطر افتادن جان آن‌ها درنگ نکنند. همان اول فیلم، وقتی مازراتی رکورد سرعت را از او می‌گیرد، بلافاصله دست به کار می‌شود پیش از آنکه روز به پایان برسد. حرفه‌ای‌های دنیای مایکل مان، از سارق تا امروز، چنین بوده‌اند. اما این تنها خصیصۀ مشترکشان نیست. آن‌ها در هر دورۀ زمانی و در هر شهری که زیسته‌اند، فرزند زمان خویش بوده‌اند. آدم‌هایی مدرن بوده‌اند که با استفاده از تکنیک‌ها و فناوری‌های معاصرشان خواسته‌اند کارشان را پیش ببرند و پادشاه جهان خود باشند. دلبستگیِ تو‌أم با نگرانیِ مایکل مان به فناوری‌های معاصر، در بلک‌هت (۲۰۱۵) است که به وضوح دیده می‌شود. در جهانی زندگی می‌کنیم که هکرها می‌توانند فاجعه‌هایی انسانی به بار بیاورند. اما جوری که او از فرایند هک کردن فیلم می‌گیرد، حرکت دوربین مماس با کابل‌های داخل کامپیوترها و ترجمۀ تصویریِ داده‌ها و صفر و یک‌ها به نقاطی روشن و چشمک‌زن، جوری که او شبانه دوربین را بر فراز هنگ‌کنگ به پرواز در می‌آورد تا بتواند روح شهر را با آسمان‌خراش‌های شیشه‌ای و خیابان‌های شلوغش به تصویر بکشد، همه و همه، ما را به تصاویر چشم‌نوازی از دنیای معاصر مهمان می‌کند که در نهایت فیلم را از افتادن به دام مرثیه‌های واپس‌گرا علیه دنیای مدرن می‌رهاند.

انزو فراری در رأس کارخانه‌ای است که زیباترین و مدرن‌ترین اتومبیل‌های روزگارش را می‌سازد. اگر سارقان حرفه‌ایِ فیلم‌های مایکل مان به دنبال شکافتن فلزها برای دستیابی به گنجینه‌های نهفته در صندوق‌های امن بودند، انزو به دنبال شکافتن و شکل دادن به فلزهاست تا سریع‌ترین موتورهای پیش‌ران را بسازد، تا انسان را ارباب جهان خود کند. او «کومِنداتوره» است، فرماندۀ والامقامی که جز جان‌فشانی انتظار دیگری از سربازانش ندارد، جان‌فشانی بر سر یک «شورِ کُشنده»، بر سر یک «لذت هولناک». و همین شورهای کُشنده است که حرفه‌ای‌های مایکل مان را از زندگی معمولی روی‌گردان کرده است – این را سکانس معروف گفتگوی دونفرۀ پاچینو و دنیرو در مخمصه به نوع دیگری به ما می‌گوید. این شور کشنده، و این سردی و وقار ظاهری که انزو در مواجهه با مرگ رانندگانش بروز می‌دهد، فیلم مایکل مان را به سرچشمه‌های هاکسی‌اش نزدیک می‌کند. این همان شور کشنده‌ای است که خلبان‌های تنها فرشتگان بال دارند (هاوارد هاکس، ۱۹۳۹) شب و روزشان را با آن سپری می‌کردند و یکی‌یکی به روی مرگ آغوش می‌گشودند. این شور کشنده در فراری حتی جنبه‌ای قُدسی هم پیدا می‌کند. در کلیسا، صحنه‌ای که عملاً موتور فیلم با آن به راه می‌افتد، کشیش در خطبه‌اش می‌گوید اگر عیسی امروز زنده بود نجار نمی‌شد، صنعتگری همچون شما می‌شد و فلز را تبدیل می‌کرد به موتور محرکه‌ای که انسان را با سرعت در جهان به پیش براند. و بلافاصله سخنان او کات می‌شود به پیست اتومبیل‌رانی، به جایی که ماشین مازراتی غرش‌کنان آمادۀ تستِ سرعت می‌شود. تدوین موازی میان اتومبیلی که با سرعت در پیست می‌تازد و مراسم نیایش در کلیسا، میان غرش گوش‌خراش موتور و ندای آرامش‌بخش موسیقی کلیسایی، و برهم نشینی این دو باند صوتی نامتجانس، جایی به اوج زیبایی‌اش می‌رسد که با شلیک تپانچه، انزو و کارکنانش که در کلیسا حضور دارند هم‌زمان با مازراتی و تیمش که در پیست هستند، کرونومترشان را راه می‌اندازند تا صدای یکریز تیک‌تاک به این باندهای صوتی اضافه شود و دو مکان دور از هم، و به ظاهر بی‌ربط به هم، یکی شوند. مسیحیت و صنعت، کلیسا و اتومبیل، کنار هم می‌نشینند. تکنولوژی فقط با حرفۀ قهرمان‌های مایکل مان گره نخورده است، که مذهب مدرنِ آن‌هاست.

از کلان‌شهرهای مدرن آمریکایی همچون شیکاگو (سارق)، لس آنجلس (مخمصه و شریک جرم) و میامی (میامی وایس) تا شهر کوچک مُدنا در ایتالیا، قهرمان‌های مایکل مان مدام با مسئلۀ زیستن در جهان معاصر دست‌وپنجه نرم می‌کنند،‌ جهان دل‌فریب فناوری‌ها و امکانات مدرن، اما لبالب از بحران‌ها و فقدان‌های شخصی، جهان آرمان‌شهرهای ناممکن. از این نظر است که سینمای مان با هم‌نسلانش در «هالیوود نو» پیوند می‌خورد. اگرچه او دیرتر از آن‌ها وارد سینما شد اما به نظر می‌رسد چیزی از آن بدبینی و سیاهی، از آن بحران با خود و با جهان خود، در لایه‌های زیرین فیلم‌های او قابل رصد باشد. عجیب نیست که اینجا و آنجا، در سینمای مان، پای یک آرمان‌شهر به میان می‌آید. مکس (جیمی فاکس) در شریک جرم، که خیابان‌های بی‌انتهای لس آنجلس را با تاکسی‌اش بالا و پایین می‌کند تا پولی پس‌انداز کند و روزی شرکت لیموزین خودش را راه بیندازد، کارت‌پستالی در تاکسی‌اش دارد که بر آن جزیره‌ای کوچک با نخل‌های بلند در پهنای بی‌انتهای اقیانوسی فیروزه‌ای خودنمایی می‌کند. این همان جایی است که مکس دلش می‌خواهد باشد، جایی در آنسوی این جهانِ هم‌اکنون و حاضر. نیل (رابرت دنیرو) در انتهای مخمصه نیز قصد داشت با دختر محبوبش به چنین جایی فرار کند. و به‌یادماندنی‌تر از همه، میامی وایس در میانه متوقف می‌شود، تمام اکشن‌ها و موش‌وگربه‌بازی‌هایش را به حالت تعلیق در می‌آورد، تا پلیس (سونی، با بازی کالین فارل) و تبهکار (ایزابلا، با بازی گُنگ لی) با قایقی سریع‌السیر به دریا بزنند و شبی را با هم در بهشت عشّاق در کوبا سپری کنند. فراری که شروع می‌شود، بعد از اپیلوگی سیاه‌وسفید، ما گویی پرتاب می‌شویم به یکی از آن آرمان‌شهرهای آشنای سینمای مایکل مان. تپه‌هایی سرسبز با خانه‌های روستاییِ پراکنده که در مه صبحگاهی فرو رفته‌اند. در یکی از این خانه‌باغ‌ها، با نمایی سفید که پیچک‌ها بر آن راه گرفته‌اند، مردی در آغوش زنی از خواب برمی‌خیزد، به پسرک غرق در خوابشان سری می‌زند و آرام و بی‌صدا بیرون می‌رود. ماشینش را در سرازیری هل می‌دهد تا مبادا صدایش آرامش این خانۀ رؤیایی را آشفته کند. این همان خانه و خانواده‌ای نیست که فرانک (جیمز کان) در سارق آرزویش را در سر داشت و دست‌آخر آن را با خود به گور برد؟ تنها کمی جلوتر است که آیرونیِ مایکل مان خود را نشان می‌دهد، آنجا که انزو به خانۀ واقعی‌اش پا می‌گذارد، به آپارتمانی پرتنش و ناآرام که گلوله‌ای از بیخ گوشش رد می‌شود! خانۀ آرمانی در برابر خانۀ واقعی، زندگی با زنی بر مبنای عشق در برابر زندگی زناشوییِ رسمی که دیگر نشانی از عشق گذشته را ندارد و فروکاسته شده است به شراکتی تجاری، به مبادلۀ پول که همیشه جزئی جدانشدنی از زیستِ قهرمان‌های مایکل مان بوده است. حرفه‌ای‌های سینمای او همواره بر سر دو راهیِ زندگی حرفه‌ای و زندگی شخصی قرار داشته‌اند و سرنوشتی جز تباهی در انتظار زندگی شخصی‌شان ندیده‌اند. اگر لازم شد باید بتوانند ظرف سی ثانیه همه‌چیزشان را بگذارند و بروند. این درسی است که نیل در مخمصه فرا گرفته بود.

فراری بیش از هر فیلم دیگری از مایکل مان آکنده است از حضور مرگ. مخاطبِ نخستین دیالوگ جدی انزو در فیلم، کسی نیست جز پسر مرده‌اش، که از او جز نامی بر سنگ و عکسی در قاب چیزی باقی نمانده است. انزو در قبرستان خانوادگی از برادر و پدر مرده‌اش یاد می‌کند، و همین‌طور از دو دوست عزیزش که در یک بعدازظهر شیطانی به کام مرگ رفته‌اند. به عبارتی، فیلم با صحنۀ قبرستان شروع می‌شود و با صحنۀ قبرستان هم تمام می‌شود. در اولی، در تاریکی و انزوای مقبره، فراری با دینو درد دل می‌کند، با پسرِ از دست رفته‌اش. در دومی، در روشنای دلپذیر روز، فراری با پیرو حرف می‌زند، با پسربچه‌اش که آمده به ملاقات برادر مرده‌اش. برخلاف قهرمان‌های پیشین سینمای مان که خود خطر مرگ را به جان می‌خریدند، انزو به کشاکش میان مرگ و زندگی محکوم است، میان سوگی بی‌پایان برای دینوی جوان‌مرگ‌شده و شادیِ بی‌وصفی که از بالیدنِ پیرو قلبش را لبریز می‌کند. گذشته است دوران پرهیجان جوانی که او شخصاً با مرگ چشم در چشم می‌شد – بخشی از آن خاطرات خوش را اپیلوگ فیلم در قالب تصاویر سیاه و سفیدِ شبه‌آرشیوی به ما نشان می‌دهد که انزوی جوان را در میانۀ یک مسابقۀ اتومبیل‌رانی می‌بینیم. ماشین‌هایی که فراری می‌سازد، با تمام شکوه و زیبایی‌شان، که دوربین‌های اریک مِسرشمیت ما را در تجربۀ نفس‌گیرِ راندن آن‌ها شریک می‌کنند، ممکن است در چشم‌به‌هم‌زدنی بدل شوند به ارابه‌های مرگ. ما در دو نوبت شاهد قدرت کشتار این ماشین‌ها هستیم. در بار دوم، که هولناک‌ترین صحنۀ فیلم است، ماشینِ افسارگسیخته همچون اجل معلق میان زمین و آسمان، در کسری از ثانیه انسان‌های بی‌گناه را در خود می‌بلعد. اما سوگی که در فراری هست، فراتر است از اندوه مرگ، همچون رازی سوگناک که تنها موسیقی قادر است تا حدی به آن نزدیک شود. بار دیگر، فیلمی از مایکل مان درست در میانه متوقف می‌شود تا چیزی فراتر از داستان معمولش را بازگوید. در سکانس اپرا، مایکل مان تا حدی به یکی از آن لحظات به‌یادماندنی سینمایش نزدیک می‌شود. دو خواننده در اپرای لاتراویاتا شروع می‌کنند به اجرای آواز عاشقانۀ پاریس، دلبندم که انزو و معشوقش لورا آن را در سالن، ولی جدا از هم، تماشا می‌کنند، و لورا و مادر انزو هم هر کدام در اتاقشان به این قطعه گوش می‌دهند. چهار پرسوناژِ جدا افتاده، اما در ارتباط با هم، از خلال این قطعه به زمان از دست رفته می‌اندیشند و اشک می‌ریزند. اما مایکل مان پیش‌تر به ما نشان داده که در خلق این لحظات بسیار تواناتر از چنین صحنه‌هایی است. وقتی تاکسیِ فیلم شریک جرم، و موتور فیلم هم‌زمان با آن، برای ثانیه‌هایی متوقف می‌شود تا دو کایوتِ سرگردان در شهر با چشم‌هایی که در تاریکی برق می‌زنند از خیابان رد شوند، و هم‌زمان با حضور این مهمان‌های ناخوانده، ترانۀ سایه‌ای بر خورشید، اثر درخشان یک گروه راک آمریکایی به نام ادیواسلیو، به سکوت شبانه اضافه می‌شود، دقیقا چه اتفاقی می‌افتد؟ چطور می‌شود زیبایی رازآمیز و حزن‌آلود این اتفاق به‌ ظاهر جزئی را توضیح داد؟ کمی پیش از آن، وینسنت (تام کروز) به مکس از کوتاهی عمر گفته بود و اینکه باید هرچه زودتر به دختری که دلش را برده است زنگ بزند. وقتی وینسنت و مکس چشمشان به کایوت‌ها می‌افتد ما نه می‌دانیم و نه می‌بینیم چه در ذهنشان می‌گذرد. اما با پوست و گوشت حس می‌کنیم اتفاقی در حال وقوع است. حضور چنین لحظاتی است که ما را همراه با قهرمان‌های مایکل مان به جایی ورای جهان روزمره فرا می‌خواند، شاید به یک جهان ناممکن.

مقاله اصلی

درج نظر

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد. فیلدهای الزامی با * مشخص شده اند.

 *
 *