برای رفتگان و ماندگان

مرا در سنت لوئیس ملاقات کن و مسئلۀ چشم‌انداز

نوشتۀ وحید مرتضوی

ماجرای شکل‌گیری فیلم متفاوت نبود از آنچه برای بسیاری دیگر از فیلم‌های بزرگ به جا مانده از عصر طلایی هالیوود رخ داد. مرا در سنت لوئیس ملاقات کن پروژۀ محبوب آرتور فریدِ تهیه‌کننده بود. «واحد آرتور فرید» [Freed Unit] در ام‌جی‌ام، که در عمل با جادوگر شهر اُز (۱۹۳۹) متولد شد، در دو دهۀ بعدش بخش مهمی از بزرگ‌ترین موزیکال‌های تاریخ هالیوود را تولید کرد. ابتدا قرار بود جورج کیوکر کارگردان فیلم باشد، اما داوطلب اعزام به جنگ شد و قرعه به نام وینست مینه‌لیِ جوان افتاد که پیش‌تر فقط دو فیلم را کارگردانی کرده بود که اولی، کلبه‌ای در آسمان (۱۹۴۳)، موزیکال موفقی از آب در آمده بود. فرید خودش مینه‌لی جوان را به «واحد آرتور فرید»، و در واقع به هالیوود، آورده بود، و با سپردن کارگردانیِ پروژه‌ای که همچون بچه‌اش می‌مانست اعتمادش به او را نشان داد. چندین و چند آدم متفاوت فیلمنامه را چون لحافی چندتکه سامان دادند، هر کدام بخشی یا تکه گفتگویی را، تا سرانجام اروینگ برچر و فِرد فنکِلهوف متنی را نهایی کردند که از مجموعه داستان‌های کوتاه سلی بنسون اقتباس شده بود. بنسون این داستان‌ها را نخست به صورت مجموعه‌ای دنباله‌دار در نیویورکر چاپ کرده بود، داستان‌هایی که از خاطرات کودکی‌اش در سنت لوئیس الهام گرفته بود. محققانی چون جرالد کافمن و هیو فُردین بر اساس منابع آرشیوی، اطلاعات جذابی از تأثیر و حتی از مشاجره‌های آدم‌های مختلف برای نهایی کردن قسمت‌های مختلف فیلمنامه به دست داده‌اند. اما این فرید بود که در مقام مدیر پروژه (و این تعبیر بیراهی نیست) فیلمنامه را به عنوان یک کلیت نهایی کرد و از سد اداره سانسور گذراند. مینه‌لی و تیم اجرایی از این مرحله به بعد کار را شروع کردند.

دعواهای زیادی در تاریخ نقد فیلم بر سر این بوده که آیا مینه‌لی مؤلف بود یا نه، به همان سیاقی که فورد یا هاکس مؤلف خوانده می‌شوند. حجم این نوشتۀ کوچک امکان ورود به این دعواها را نمی‌دهد. حتی اینجا نمی‌خواهم وارد یک دعوای دیگر بشوم که آیا سهم آرتور فرید در «تألیفِ» این فیلم و یا موزیکال‌های دیگر واحدش بزرگ‌تر یا حداقل همسان مینه‌لی (یا همسان استنلی دانن در موزیکال‌هایی همچون آواز در باران) بود یا نبود. این‌ها البته سؤال‌هایی کمک‌کننده‌اند که به نوبۀ خود ما را در فهمیدن بیشتر این فیلم و فیلم‌های مشابه یاری می‌کنند اما قطعاً آن جنس پیروان مؤلف‌گراییِ سنتی و یا روشنفکران اروپامحور را که پیچیدگی فیلم‌ها را از دل ایدۀ تألیف شخصی توضیح می‌دهند به دردسر می‌اندازند. برای این دسته از تماشاگران، روایت نحوۀ شکل‌گیری فیلم دردسرها را حتی بیشتر هم می‌کند، که مثلاً از یازده ترانه و آواز فیلم فقط سه‌تایشان اُریژینال برای این فیلم نوشته شدند، که باقی قطعاتی بودند که پیش‌تر برای فیلم‌ها و نمایش‌های دیگری نوشته شده بودند اما استفاده نشدند، همچنان که قطعۀ پسران و دخترانی شبیه من و تو که برای این فیلم نوشته و توسط مینه‌لی اجرا شد، از نسخۀ نهایی حذف و در نهایت در فیلم دیگری ظاهر شد.

اما مؤلف این فیلم، چه مینه‌لی باشد چه فرید، و یا چه آن شبکۀ نامرئی که بازن نبوغ سیستم می‌خواندش، آن را به سطحی برکشاند که در هم‌نشینی لایه‌های متعدد و گاه ناهمسازش و حتی در جنبه‌های خودبازتابندۀ [self-reflexive] سینمایی‌اش، از بسیار فیلم‌های ماحصل نبوغ روشنفکری و تألیف فردی هم پیشی گرفته است. اینجا و در این نوشتۀ کوتاه می‌خواهم در باب یکی دو تا از این جنبه‌ها سخن بگویم. وقتی با تماشاگران امروزی در مورد موزیکال‌های کلاسیک حرف می‌زنیم زیاد پیش می‌آید که می‌گویند با منطق روایی موزیکال‌ها همراه نمی‌شوند. همین نکتۀ ساده که روال داستان به آنی متوقف می‌شود و کاراکترها شروع به خواندن و رقصیدن می‌کنند شروع یک جور تصنع و ساختگی بودن است. تماشاگر امروزی در فیلم‌ها بیشتر دنبال یک جور «رئالیسم» است (نه در معنای تئوریک کلمه، که یک‌جور همذات‌پنداری و ارتباط گرفتن) و آن را در تصنع موزیکال‌ها نمی‌یابد. اما همین تصنع یا احساس ساختگیِ عامدانه در موزیکال‌ها، برخلاف تصور اولیه، خصلتی مدرن هم به این موزیکال‌ها می‌بخشد. یعنی یک‌جور منطق نمایش در نمایش، و همین محققانی چون جیمز نیرمور را برانگیخته که از گونه‌ای فاصله‌گذاری در این موزیکال‌ها سخن بگویند. فاصله‌گذاری‌ای که لزوماً برشتی نیست اما مستقل از آن درون سینمای داستانگوی هالیوود تدوین شده است. البته باید اضافه کنم که این «فاصله‌گذاری» مورد بحث مختص موزیکال‌های هالیوودی نیست و ردپایش را می‌توان در کمدی‌ها، ملودرام‌ها و نوآرهای متعددی از عصر طلایی هالیوود به بحث گذاشت.

غالب موزیکال‌های خوب در تقاطع دو جهان متضاد کار می‌کنند، جهان داستان و جهان آواز. اما فاصلۀ آواز و داستان در موزیکال‌های مینه‌لی با علاقۀ زیاد او به دکور و تشدید نقش تصنع و نمایشگری برجسته‌تر هم می‌شود. تأکید بر نقش برجستۀ فرید در شکل‌گیری چارچوب روایت و حتی جزئیات داستان، نمی‌تواند آن «تاچ» ویژه‌ای را که مینه‌لی در وقت اجرا به فیلم‌ها اضافه می‌کرد انکار کند. پیش‌تر در مقاله‌ای در مورد موزیکال‌های مینه‌لی (مجلۀ فیلمخانه، شمارۀ دوازدهم) به تفاوتی اشاره کرده بودم که مثلا یک آمریکایی در پاریس را از در شهر استنلی دانن متمایز می‌کند. هر دو فیلم از تولیدات «واحد آرتور فرید» هستند و جین کلی را به عنوان کاراکتر مرکزیشان دارند. اما در شیوه‌ای که از طریق رقص و آواز استیصال این کاراکتر را به خاطر از دست دادن معشوق نشان می‌دهند تفاوت‌های جالبی پیدا می‌کنند. رؤیای کاراکتر یک آمریکایی در پاریس همچون ورود او به یک دنیای دیگر، یک قلمرو ذهنی یا عینی متفاوت از واقعیت داستانی کار می‌کند. گویی همین‌که کاراکتر مینه‌لی پایش را می‌چرخاند تا برقصد یا شروع به آواز خواندن کند پا به جهان دیگری گذاشته است. رقص منطق این جهان‌های داستانی را دگرگون می‌کند. اما شاید هیچ‌کدام از موزیکال‌های دیگر مینه‌لی در نوسان میان جهان داستان و موزیکال، و تلفیق آن با بن‌مایه‌های تماتیک، به کلیت و انسجام مرا در سنت لوئیس ملاقت کن نرسیده باشد. حرکت کاراکترها از قلمروی «رئال» داستان به قلمروی رقص/آواز/خیال اینجا به کارکردهای فرمی و معنایی چندلایه‌ای منجر شده است. زیباترین مثالش در فصل پاییزِ فیلم و در مهمانی رقص کریسمس می‌گذرد. استر (جودی گارلند) که تمام شور و شوقش برای مهمانی همراه داشتن جان تروت، پسر همسایه، برای رقص است، درست پیش از مهمانی باخبر می‌شود که پسر با بی‌مبالاتی فراموش کرده لباسش را از خیاط بگیرد. و حالا استر که رؤیایش را برباد رفته می‌بیند، همراهی جز پدربزرگ پیرش برای رقص در مهمانی ندارد. با او می‌رقصد و پدربزرگ او را به سوی درخت کریسمس می‌برد، آن دو دور درخت می‌رقصند، به پشت آن می‌روند ولی همین‌که از آن پشت بیرون می‌آیند، نه پدربزرگ که جان تروت همراه رقص استر شده است! لحظه‌ای نمونه‌ای از موزیکال مینه‌لی: رؤیای بر باد رفتۀ استر با به رقص در آمدنش به واقعیت بدل شده است. ما با همین رقص سادۀ او از یک ساحت واقعیت به ساحت دیگری گذر کرده‌ایم. اما زیبایی ایده در احضار یک سنت سینمایی دیگر هم هست. فیلم کریسمسی! فیلم‌های کریسمسی، نمونۀ معروفش چه زندگی محشری! ساختۀ فرانک کاپرا، عمدتاً با اشتیاق وقوع معجزه‌ای پیش می‌روند. ولی اینکه موزیکال مینه‌لی رؤیای همیشگی فیلم کریسمسی را با رؤیای موزیکال درونی خودش ترکیب می‌کند، معنای تازه‌تری هم به این معجزه می‌دهد. گویی در مرا در سنت لوئیس ملاقات کن کریسمس خود سینماست و معجزه جز از طریق سینما – نمایش یا رقص و آواز – ممکن نمی‌شود.

تابلوهای چهار فصل

اما برای کاویدن این ایده که مضمونی کلیدی در تجربۀ کلیت فیلم است نیاز داریم کمی عقب‌تر برویم. فیلم در چهار فصل متوالی می‌گذرد و هر فصل با تابلویی شروع می‌شود. تابستان، فصل اول، با گردهمایی خانواده برای یک شام معمول روزانه شروع می‌شود که هم معرفی تک‌تک اعضای خانواده است و هم به بهانۀ تلفنی از راه دور معرفی عشق رُز، دختر بزرگ خانواده. اما این استرِ جودی گارلند است که خیلی زود تمرکز روایت را می‌قاپد. جرقۀ اولین عشق در قالب پسر همسایه که با آوازِ «پسر همسایه»، یکی از سه قطعۀ اُریژینال فیلم، نمایش می‌یابد. تابستان قصۀ عشق استر را در فاصلۀ این آواز تا «آواز تراموا» که شاید یکی از زیباترین قطعات آوازی تمام موزیکال‌ها باشد عمیق‌تر می‌کند. در پویایی‌ میزانسنش که استر با حرکت تراموای دوطبقه و در طول آوازخوانی از این سر تراموا به سوی دیگرش و بعد به طبقۀ بالایی می‌رود، با آوازی که گروه بچه‌ها به صورت جمعی شروع می‌کنند ولی استر شاد و تنها تمامش می‌کند، در کادربندی دقیق و پر از جزئیات مینه‌لی و در کارش با رنگ و تغییرات مدام مود و احساس استر. آواز وقتی شروع می‌شود که استر می‌فهمد پسر همسایه به گروه دانش‌آموزان که به بازدید می‌روند ملحق نخواهد شد و با ظهور پسر، در یک معجزۀ موزیکال دیگر، که در پایان در کنار استر نشسته خاتمه می‌یابد. پاییز بر قطب کلیدی دیگر داستان در قالب کاراکتر توتی (مارگرت اوبرایان) و از طریق ماجرای شب هالووین تأکید می‌کند و پدر هم پس از هالووین ایدۀ نقل مکان خانواده به نیویورک و ترک سنت لوئیس را پیش می‌کشد که به تنشی در میان خانواده می‌انجامد. زمستان بر گرد شب کریسمس و مهیا شدن دخترها برای مهمانی رقص در تالار شهر می‌چرخد. پس از شبی پرتلاطم، دخترها معشوق‌هاشان را چون هدیۀ کریسمس باز پس می‌گیرند و پدر، در نتیجۀ آواز پایان شب استر و غلیان احساسی توتی، راضی می‌شود خانواده در شهر بماند. و سرانجام بهار را داریم که در قالب بازدید خانواده از افتتاح نمایشگاه جهانی – این نمایشگاه در واقع در تابستان ۱۹۰۴ در سنت لوئیس برگزار شد – به ستایشی پرشور از حضور خانواده در شهر بدل می‌شود.

تراموا، آواز، حرکت و دگرگونی‌های احساس – تراموای سینما

اما نقل خلاصه داستان خطی فیلم در قالب چهار فصل متوالی یک چیز است و تجربۀ سینمایی آن از دل قطعات موزیکال چیز دیگر. داستان سرراست و پیوسته است اما آوازها منطق خطی داستان را می‌شکنند. هرقدر داستان منسجم و بی‌ابهام به نظر می‌رسد، آوازها گسست، انحراف و حتی توضیح‌ناپذیری را به آن اضافه می‌کنند. شاید دوگانگی تألیف که از دوقطبی فرید و مینه‌لی سرچشمه می‌گیرد بخشی از راز پیچیدگی فیلم را توضیح دهد – همچون طعم سوپ گوجه‌ای که اعضای خانواده در فصل آغازین سرش مشاجره می‌کنند و در نهایت موقع صرف غذا همه خشنودند! آیا واقعاً رسیدن پسر همسایه به تراموا، بیرون آمدن ناگهانی‌اش از پشت درخت کریسمس، آشتی اعضای خانواده و صرف کیک در پایان شبی که پدر برای اولین‌بار خبر رفتن به نیویورک را می‌دهد، تعییر ناگهانی نظر پدر در شب کریسمس برای عزیمت از شهر، سررسیدن پسر محبوب رُز در همان شب و در نهایت خواستگاری‌اش از او، درون داستان خطی فیلم رخ می‌دهند یا از طریق ساختار رؤیا در رؤیای فیلم و به لطف جهان موزیکال توضیح‌پذیر می‌شوند؟ تأکید کنم که نمی‌خواهم این فیلم را تجربه‌ای آوانگارد تفسیر کنم. آگاهم که این فیلمی از دیوید لینچ و یا حتی لوئیس بونوئل نیست، که در دل ساختار عامه‌پسند ام‌جی‌ام تولید شده با فیلمنامه‌ای که در بیشترین حد توان زمینه‌چینی لازم را برای رخدادهای نامنتظره‌اش فراهم می‌کند. و تماشاگری که نخواهد با فرم رؤیا در رؤیای موزیکال فیلم درگیر شود، کار سختی برای همراه شدن با منطق آن نخواهد داشت. اما سادگی ظاهری فیلمنامه نباید دلیلی بر بی‌توجهی به لایۀ توضیح‌ناپذیر پیچیده‌ای باشد که دقیقاً از شکل موزیکال ریشه می‌گیرد. درون این فرم موزیکال است که گویی از اولین آواز استر که جرقۀ اولین عشق دختری نوجوان را نشان می‌دهد تا آن آواز پایانیِ او (آخرین آواز فیلم هم هست) که زمستان را تمام می‌کند، استر گویی نه فقط از تابستان به زمستان که از نوجوانی به میانسالی گذر می‌کند. آواز اولش بر کشف و شهودی نوجوانانه دلالت می‌کند و آواز پایانی همچون مقدمه‌ای اندوهگین بر پذیرش مرگ و نیستی است، که گویی با استر از ابتدای تابستان تا پایان زمستان ما به اندازۀ یک زندگی عمر و تجربه می‌کنیم.

سویۀ تاریک فیلم در دل لحن سرخوش و پر رنگ و لعابش ممکن است نادیده بماند یا دست‌کم گرفته شود. برای دیدن درست آن نیاز داریم دیگر کانون اصلی داستان را که همان کاراکتر توتی است بهتر بفهمیم. توتی قطب متضاد استر است. اگر استر با رؤیا و آواز نوجوانانه یا حتی کودکانه معرفی می‌شود، توتی از همان ابتدا با گونه‌ای «واقعیت» پیوند خورده است. معرفی‌اش را ببینید: روی گاری در خیابان‌های شهر حرکت می‌کند و به مخاطب پیرش از شهر می‌گوید. حتی تلفظ دقیق سنت لوئیس را با او به بحث می‌گذارد. او مدافع بزرگ شهر و زیستن در آن است. آدرس خیلی قسمت‌های شهر را از او می‌شنویم و وقتی در مورد عروسک‌هایش حرف می‌زند، حرف‌هایش با رنج و بیماری و نابودی و مرگ پیوند خورده است. و این ابتکار خلاقانۀ تیم فیلمنامه‌نویسان بود که دخترکی را به این جهان مصنوع موزیکال، که از رنگ و سرخوشی اشباع شده، افزودند که از رنج و بیماری و ناخوشی حرف بزند و مرگ را یادآوری کند. آوازهای درون خانه که رابطۀ اعضای خانواده را می‌سازند و پیش می‌برند، سرخوشانه‌اند و تصویری مسالمت‌آمیز از رابطۀ بچه‌ها و پدر و مادر ترسیم می‌کنند – طبعاً به استثنای دعوا بر سر رفتن به نیویورک – اما وقتی توتی در شب مهمانی بچه‌ها فراخوانده می‌شود تا آواز بخواند بچه‌ای را ترسیم می‌کند که مادرش را به خاطر مستی و علافی سراسیمه کرده است، و اوست که وحشت هالووین را در قالب حمله به همسایه‌ای تدارک می‌بیند – همسایه‌ای که معلوم می‌شود برخلاف گفته‌های بچه‌ها مرد مهربانی است و نام غیرمتعارفش هم گونه‌ای دیگری‌ستیزی در ناخودآگاه بچه‌ها را یادآوری می‌کند – و باز در نهایت اوست که پس از قطعۀ اندوهگین استر در پایان شب کریسمس با حمله به آدم‌برفی‌ها در حیاط، پدر را وا می‌دارد که به ماندن در شهر رضایت دهد. و عجیب نیست که رابین وود توتی را پیش‌قراول تمام آن کودکان هراس‌انگیز فیلم‌های وحشت دهۀ هفتاد سینمای آمریکا خوانده است. در دل ساختاری که بر رؤیا در رؤیاهای بی‌شماری بنا شده که با رقص و آواز ناممکن‌ها را طلب می‌کنند، چه عاملی جز توتی می‌تواند واقعیت محذوف و بیرون قاب مانده را به درون قاب‌ها بکشاند؟

توتی پیام‌رسانی از یک دنیای دیگر، همان دنیای ما؟

جالب است که آخرین آواز فیلم، که آخرین آواز فصل زمستان نیز هست، به همراهی استر و توتی، دو قطب متضاد فیلم، می‌انجامد. استر سرود اندوهگین وصال می‌خواند و از ملاقات دوباره در جایی و جهانی دیگر (پس از مرگ؟) می‌گوید. آواز توتی را متأثر می‌کند و او در واکنشی ناگهانی به آدم‌برفی‌های داخل حیاط یورش می‌برد که همین سبب تغییر نظر پدر و ماندن خانواده در شهر می‌شود. و بعد تابلوی آغاز بهار را داریم و زنان سراپا سفیدپوش خانواده که از خانه بیرون می‌آیند تا به افتتاح نمایشگاه جهانی بروند، در فضایی انتزاعی که گویی حس‌وحال نقاشی‌های امپرسیونیستی را به یاد می‌آورد. باید یادآوری کنم که مینه‌لی، در اصل، و نه فقط اینجا که در باقی قاب‌بندی‌های فیلم نیز نقاشی‌های توماس اکینز را به عنوان الگو در ذهن داشت. انتزاع و خلوص ناب این چهار دقیقۀ پایانی، چه در تابلوهای نقاشی‌گونش و چه شیوه‌ای که مینه‌لی بازیگرانش را درون قاب‌ها حرکت می‌دهد و به فضاهای بیرون قاب اشاره می‌دهد، همه و همه خصلتی بی‌زمان و مکان به آن می‌بخشد. هر کاراکتری از راه می‌رسد بهت و شگفتی‌اش را به ما می‌رساند – از پشمکی که در دست بچه‌هاست تا منظره‌های روبرو، این چیزی است که نظیرش را نخورده‌ایم یا ندیده‌ایم! و غالب اشاره‌ها به فضاهای بیرون قاب است – آن روبرو را ببینید، به آن طرف نگاه کنید! گویی با ستایش تماشا مواجه شده‌ایم. به شور و شوق آمدن از صرف کنش نظاره کردن. این شاید انتزاعی‌ترین فصلی باشد که مینه‌لی در سینمایش خلق کرده و در انتزاع نابش با بهترین فصل‌های وقت بازیِ ژاک تاتی برابری می‌کند. همچون رؤیایی برای تمام فیلمی که پشت سر گذاشته‌ایم. گویی فیلمی را دیده‌ایم که در نهایت به رؤیای خودش بدل شده است! و غریب اینکه در دل فصلی چنین آکنده از انتزاع، توتی به یکباره از راه می‌رسد تا بگوید آنجا (جایی بیرون از قاب) سیلی خروشان را دیده که امواجش بخش‌هایی از شهر را به نابودی کشانده است. امواجی مملو از جنازه‌های سرگردان. آیا این جنازه‌های سرگردان در تصویرهای ذهنی توتی به پایان جنگ دوم هم اشاره دارد؟ به زمانه‌ای که فیلم در آن ساخته شده هر چند داستانش نیم قرنی جلوتر می‌گذرد؟ و اگرچه در این فصل سرخوشانه همگان با سربه‌سرِ توتی گذاشتن آن را یکی دیگر از شوخی‌های کودکانۀ او تلقی می‌کنند، اما این ترکیب تصویرهای ذهنی هراسناک توتی در دل فضای رنگارنگ و انتزاعی پیرامون، واقعیت‌هایی ناگفته را یادآور می‌شود. ناگفته‌هایی تلخ و اندوهگین در پس پشت این فضای سرخوش رؤیاگون. ناگفته‌هایی از این جنس که شاید در واقعیت هیچ‌وقت پسر همسایه به تراموا نرسیده، هیچ‌وقت از پشت درخت کریسمس بیرون نیامده، پدر هرگز راضی به ماندن در شهر نشده، و حتی سنت لویس هم اصلاً آن شهر رؤیاگونی که در گفته‌های بچه‌ها به نظر می‌آید نیست – در واقعیت شهری حوصله‌سَربر است که ساکنانش و بیشتر جوان‌ها مدام می‌خواهند از آن بگریزند. این ساختمان موزیکال فیلم است که داستان کم‌وبیش آرام و بی‌خطرش را در پایان همچون نگاهی از دریچۀ ناممکن به یک رؤیا، به یک رؤیای واقعیت‌نیافته، بدل می‌کند. رؤیای ساختن یک رؤیا از طریق فرم موزیکال؛ به واسطۀ سینما. ممکن شدن یک ناممکن. و شاید حتی نگاهی به زندگی از دریچۀ پس از مرگ – ظاهر شدن آدم‌ها در ابتدای فصل بهار بیشتر کیفیتی شبح‌گون دارد. استر در آخرین جمله‌ای که در فیلم شنیده می‌شود شور و شوقش را از آنچه تماشا می‌کند روبروی دوربین با ما به اشتراک می‌گذارد. هیجان ناشی از مواجهه با زیبایی، اکتشاف تماشا و سرخوشی دیدن، «درست همین‌جا، در سنت لوئیس». و همین‌جا، در این سنت لوئیسِ مصنوع خیالی، سینما در غایت خودش به منظره، چشم‌انداز و نمایشگاه رنگ و نور بدل می‌شود. این زیباترین فیلم کریسمسی سینما، در ستایشش از نظاره و تماشا ستایشی از خود سینما هم هست. سینما این معجزۀ بزرگ قرن بیستم، و فیلم زیبای مینه‌لی جز شهادتی بر این معجزه نیست.

تماشای تماشا، چشم‌دوختن به چشم‌انداز، سینما همچون چشم‌انداز و فیلمی که به رویای خودش بدل می‌شود!

مقاله اصلی

درج نظر

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد. فیلدهای الزامی با * مشخص شده اند.

 *
 *